Стивен Кинг - Пляска смерти
Апокрифический вариант я впервые услышал в книжном магазине фантастики, а потом на нескольких разных конгрессах фэнтези и научной фантастики. Говорят, “Парамаунт пикчерс” провела перед началом съемок картины “Звездный путь: фильм” (Star Trek The Movie) совещание Фантастов с Большим Именем. Предполагалось обсудить некое грандиозное приключение, которое позволило бы кораблю “Энтерпрайз” перелететь с катодной трубки на большой экран.., проводивший совещание чиновник кинокомпании постоянно подчеркивал слово “ГРАНДИОЗНОЕ”. Один писатель предположил: пусть “Энтерпрайз” втянет в черную дыру (три месяца спустя “Дисней” высмеял эту идею). Чиновник из “Парамаунт” решил, что эта идея недостаточно грандиозная. Другой писатель предложил, чтобы Кирк, Спок и компания обнаружили пульсар, который на самом деле является живым организмом. И снова идеи не хватило грандиозности; присутствующим в очередной раз напомнили, что они должны придумать что-нибудь грандиозное. Говорят, что Эллисон сидел молча, но медленно закипал – только в случае с Харланом “медленно” означает пять секунд. Наконец он заговорил. “Энтерпрайз”, – сказал он, – проходит через межзвездное искривление – прапрадедушку всех межзвездных искривлений. За несколько секунд корабль переносится через бамбиллион световых лет и оказывается у гигантской серой стены. Стена означает конец всей вселенной. Скотта пускает в ход ионные бластеры на полном заряде, они пробивают стену, так что можно заглянуть за край всего сущего. И в отверстии, окутанное невероятным белым сиянием, видно лицо Самого Господа”.
Наступило короткое молчание. Затем чиновник сказал: “Недостаточно грандиозно. Ребята, разве я не сказал, что нужно придумать что-то грандиозное?” В ответ Эллисон сделал жест, как будто бьет этого парня, и ушел. А вот рассказ самого Эллисона о том, как все происходило. “Парамаунт” уже довольно долго пытался начать работу над фильмом “Звездный путь”. Родденберри требовал, чтобы его имя было указано в числе авторов сценария Беда в том, что он не умеет писать. Его собственная идея, шесть или семь раз использовавшаяся в сериале, а потом еще и в фильме, заключалась в том, что экипаж “Энтерпрайз” находит в глубоком космосе Бога, и Бог оказывается безумцем, или ребенком, или и тем и другим. Меня дважды приглашали для обсуждения сюжета. Доили и других писателей. “Парамаунт” никак не мог принять решение и даже несколько раз пытался отстранить Джина от проекта, пока тот не воспользовался услугами адвокатов Потом в “Парамаунт” снова сменилась дворцовая стража, из Эй-би-си явились Диллер и Айснер и привели с собой толпу приятелей. Одним из этих приятелей был бывший установщик декораций по имени Марк Трабулус.
Родденберри предложил мне написать сценарий фильма совместно с этим Трабулусом, последним.., из всех невежественных неудачников, которым “Парамаунт” поручал делать картину. Я обсудил сюжет с Джином. Он мне сказал, что требуется грандиозный сюжет и все, что ни предлагается, кажется недостаточно грандиозным. Я придумал сюжет. Джину он понравился, и Джин назначил встречу с Трабулусом на 11 декабря 1975 года. Встречу отменили но наконец мы все же сошлись – 15 декабря. Джин (Родденберри), Трабулус и я встретились в кабинете Джина на студии “Парамаунт”.
Я рассказал им сюжет. В нем говорилось о полете к границам известной вселенной и возвращении во времени в плейстоценовый период, когда впервые появляется человек. Я предложил параллельное развитие рептилий, которые могли бы стать господствующим видом на Земле, если бы не победили млекопитающие. Предложил чуждый разум из далекой галактики, где змеи действительно стали господствующим видом; и вот разумная змея прилетает на Землю в будущее “Звездного пути” и видит, что ее соплеменники уничтожены; она возвращается в далекое прошлое Земли, чтобы исказить временной поток и дать возможность пресмыкающимся победить млекопитающих. “Энтерпрайз” летит в прошлое, чтобы восстановить правильный ход времени, находит пришельца-змею, и тут перед человеческим экипажем встает дилемма: имеет ли он право уничтожить целый вид, чтобы обеспечить собственное господство в настоящем и будущем? Короче говоря, в сюжете переплетаются время и пространство, этика и мораль.
Трабулус все это выслушал и несколько минут сидел молча. Потом сказал:
– Знаете, я тут прочел книгу Ван Деникена. Этот парень доказал, что у майя был точно такой же календарь, как у нас, так что они непременно происходят от пришельцев Можно ли поместить в фильм несколько майя?
Я посмотрел на Джина, Джин посмотрел на меня, я посмотрел на Трабулуса и сказал:
– В то далекое время никаких майя не было. А он ответил:
– Ну кому об этом известно? Я сказал:
– Мне известно. Это глупое предложение. Трабулус очень рассердился, сказал, что ему нравятся майя и если я хочу работать над картиной, то должен придумать, как их туда запихнуть. Тогда я сказал:
– Я писатель, а вот кто вы такой, я не знаю! Встал и вышел. Тем и окончилось мое участие в фильме “Звездный путь”. У все мы, прочие смертные, мы, не умеющие произнести нужные слова в нужное время, можем только воскликнуть:
– Ты прав, Харлан! – Примеч. автора.
В то же самое время он писал три сценария для трех разных телесериалов и получил за них – беспрецедентный случай – три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий и вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью, с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение (“превращают в какую-то кухню”, по собственным словам Эллисона). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии слишком мало осталось от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд – имя, которое возникает в “Странном вине” (Strange Wine) и в “Нью-йоркском обозрении птиц” – в необыкновенно забавном рассказе, который можно назвать “Седьмое посещение Чикаго Брентано”.
Древнеанглийское слово “кордвайнер” означает “сапожник”, “обувщик”; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, – “тот, кто делает обувь для птиц”. Я полагаю, что это неплохая метафора всякой работы для телевидения и очень хорошо раскрывает степень полезности этой работы.
Однако цель этой книги не в том, чтобы преимущественно говорить о людях, и о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал “Пипл” (который мой младший сын, с необыкновенной критической проницательностью, упорно называет “Пимпл” note 273). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.
