Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза
На микротекстуальном уровне это проявляется в игре точками зрения — в частности, в смешении внутренней и внешней фокализации: в повествовании от первого лица нет-нет и проскальзывают упоминания о вещах заведомо неизвестных герою-рассказчику. Подобное встречается уже на первой странице «Истории глаза»: «Довольно долго ни я, ни она не двигались, оба раскрасневшиеся» (с. 53). То, что оба героя были «раскрасневшиеся», может видеть только внешний наблюдатель или же «всеведущий автор», тогда как формально повествование ведется от первого лица, с точки зрения одного лишь героя[82]. В том же тексте рассказчик упоминает о своих «больших ладонях» (с. 75), тогда как по сюжету ему всего шестнадцать лет; по-видимому, эпитет «большие» следует относить к его телосложению уже в момент повествования, то есть много позже действия повести[83]. Аналогичные нарративные аномалии — когда герой-рассказчик смотрит на себя как бы со стороны, причем в патетический, эмоционально насыщенный момент действия, когда такие отстраненные взгляды, казалось бы, невозможны, — встречаются и в одном из последних литературных текстов Батая, «Моя мать»: «У меня медленно текли слезы, я выглядел потерянно», «я был бледен и сделал бессильный знак рукой» (с. 463, 499, курсив наш). С их помощью, а также с помощью специфической пространственно-временной структуры своих текстов, писатель добивается необычного эффекта: его повествование, при всем внимании к жизни человеческого тела, фактически отвлекается от конкретно-телесного присутствия человека в той или иной точке пространства и времени. Персонажи как бы видны одновременно отовсюду — извне и изнутри, из настоящего и из будущего, и такая абсолютная видимость лишает их реальности.
На макротекстуальном уровне тот же эффект достигается благодаря уже упоминавшейся «дионисийской» неразличимости персонажей и рассказчиков (братья-близнецы в «Аббате С», перепутанные друг с другом персонажи «Невозможного», героини разных частей «Divinus Deus»); сюда же относится и игра авторскими псевдонимами, которыми Батай подписывал свои произведения (Лорд Ош — Пьер Анжелик — Луи Трант, то есть «Людовик Тридцатый»…). Наконец, в батаевских текстах часто заметно присутствие некоторого литературного «источника»: в «Истории глаза» это стереотипы готической прозы (заточение и похищение Марсель) и вообще либертинской литературы XVIII века (фигура богача, святотатца и садиста сэра Эдмонда), в «Небесной сини» — некоторые типичные мотивы романов Хемингуэя (фигура одинокого главного героя, который бесцельно слоняется по питейным заведениям, водится в чужой стране с левыми революционерами), в «Моей матери» — вновь проза XVIII века, ее типичный сюжет о воспитании-развращении юного героя. Главный эффект этих нескрываемых, порой как бы даже наивных заимствований — смешение зон ответственности разных повествовательных субъектов: невозможно различить, излагаются ли те или иные происшествия их участником (героем произведения), или псевдонимным рассказчиком[84], или «писателем Жоржем Батаем», или, наконец, каким-то другим сочинителем, которому тот подражает… Повествование становится сплошной массой, слабо расчлененной на «личные» истории и личные высказывания; оттого оно столь легко вообще отбрасывает всякие признаки повесгвовательности и уступает место чисто дискурсивному построению[85], вопрос об «авторе» которого вообще не имеет смысла. События в нем происходят не столько в «реальном» мире персонажей, сколько в мире языка.
Ролан Барт, анализируя метафорическую структуру «Истории глаза», предложил считать этот текст не повестью, а «поэмой», поскольку мотивные структуры в нем преобладают над связностью событий; сам автор — или все-таки рассказчик? — «Истории…» в заключительной главе признается, что психологическим толчком к писательству была для него «обязанность постоянно находить в моей жизни и мыслях соответствия» (с. 90). Бартовский анализ можно дополнить указанием на роль чисто языковых, вербальных приемов в развитии батаевского сюжета. Так, первая эротическая сцена «Истории глаза» (с блюдцем молока) вводится посредством бесхитростного каламбура Симоны: «Les assiettes, c'est fait pour s'asseoir»[86] (ср. с 53), — обыгрывающего примерно ту же омонимию, которая в русском языке проявляется в выражении «быть не в своей тарелке». Эротическая энергия высвобождается благодаря трещине в семантической однозначности языка: стоит случиться неконтролируемому смысловому «сдвигу», «скольжению»[87], как в добропорядочный буржуазный быт тут же врываются хаос, безобразие, стихийный разгул. Фонетическими и семантическими сдвигами Батай часто пользуется и в других произведениях: одну из героинь «Моей матери» называют «большой медведицей» (la grande ourse) по созвучию с прозвищем, характеризующим ее внешность, — «высокая рыжая» («la grande rousse»); в сновидении героя «Небесной сини» фамилия «Ленин» получает странную «женскую» форму «Ленова» (с. 153) — возможно, по ассоциации с упоминавшейся незадолго до того актрисой и певицей Лоттой Лениа. Выше уже разбирались некоторые другие примеры, такие как поэтическая подстановка «lueur — malheur» в «Шарлотте д'Энжервиль»; говорилось и о «значащих» именах многих персонажей «Небесной сини» и «Аббата С»; остается добавить, что название последнего романа, помимо скабрезных ассоциаций, может читаться по-французски и как «l'abc», то есть «азбука»…[88]
Борьба с повествовательностью, со стереотипами «правильной» романической прозы сделала Батая предшественником «нового романа» 50-60-х годов.
Маргерит Дюрас, одно время близкая к этому течению, в своем эссе о Батае 1958 года усматривала его заслугу в систематическом отказе от традиций изящного стиля, литературного «письма»:
Итак, о Жорже Батае можно сказать, что он вообще не пишет, поскольку он пишет наперекор языку. Он придумывает способ писать без письма. Он отучивает нас от литературы[89].
«Неправильный» стиль Батая, бросающийся в глаза каждому читателю даже в переводе, — неловкие, неуравновешенные фразы[90], странный порядок слов и не менее странные их сочетания, порой напоминающие «автоматическое письмо» сюрреалистов, — имеет те же последствия для его героев, что и собственно повествовательные аномалии: он превращает текст в сплошную, нерасчлененную массу, где не выделяются и не противопоставляются друг другу инстанция автора и инстанция героя. Кажется, будто этот язык всецело воспроизводит взбудораженную, неспокойную и неровную речь персонажей-невротиков, не неся в себе рациональной авторской интенции завершения, эстетической организации произведения. Автор словно не мешает своим героям погружаться в хаос их собственного безумия, «растворяться в сверкающем кошмаре», как сказано в «Моей матери» (с. 485). И все же этой «слабой» форме исчезновения героя в мире противостоит, как всегда у Батая, менее очевидная, оттесненная на второй план «сильная», активная форма самореализации/самоуничтожения; она связана с тем, что литература, несмотря на свою языковую природу, издавна стремится апеллировать не только к интеллектуальному чтению, но и к зрению.
В своей статье «Истории глаза» Шаке Матосьян прослеживает разительно точные переклички между мрачной эротической фантазией Батая и оптикой Декарта, где рассуждения о независимом визуальном субъекте-наблюдателе опираются на опыты с яичной скорлупой или с оболочкой глаза недавно забитого животного, используемыми в качестве мембраны в окошке камеры-обскуры. С этими философско-анатомическими мотивами сопоставляется эпизод «Истории глаза», где камерой-обскурой служит «шкаф» церковной исповедальни (с. 81)[91], а зрелищем, открывающимся через ее окошко, — святотатственная мастурбация Симоны. Противопоставляя друг другу Декарта и Батая, критик продолжает:
То, что лишь просвечивает у Декарта, ярко проявляется у Батая. У первого слово призвано достичь состояния знака, у второго оно становится криком. Слова, произносившиеся в исповедальне, были всего лишь метафорами, и Батай предпочитает обратиться скорее к неистовству зрительного образа. Деконструкция Субъекта требовала прежде всего реконструкции Окна как такового. Симона призвана изобличить иллюзии устной речи, подчеркнуть форму образа, силу следа. На место метафоры она ставит картину. Исповедальня в церкви — это пространство, сведенное к успокоительному проекту устной речи, подчиненное говорению. Своим жестом Симона обнаруживает в исповедальне камеру-обскуру с ее окошком, и тем самым ей удается вернуть этому пространству его истинную, затемненную религией функцию — функцию изображения. Не только в плане формы, но и в плане материи она возвращает живопись к ее органическому истоку, к ее гуморальному первоначалу[92].
