Раймон Кено - Упражнения в стиле
Таким образом, эксперимент Кено вписывается в классическую традицию; все его творчество, — как замечает Ролан Барт, — «слипается с литературным мифом», а его приемы, «бесчисленные формы раздвоения» являются «точками разочарования (...), которые составляли славу традиционной риторики»[109]. Слова «разочарование» и «раздвоение» как нельзя лучше определяют характер письма Кено: повторение и тщетное ожидание единения возведено в принцип. Искусство повтора затрагивает текст на всех уровнях. Репетитивная речь отличает многих персонажей Кено. «Есть фразы, которые повторяются по-дурацки»[110] — замечает персонаж «Воскресенья жизни», не замечая, что он говорит прежде всего о себе самом. Постоянно повторяющиеся слова и фразы — не только фон романов Кено: чаще всего повторение происходит в сценах, где эмоции персонажей достигают критической отметки. Но повтор еще и по-разному характеризует персонажей. Акцентирующие повторы активных персонажей разрушают стереотипы языка, чтобы его оживить, как, например, лейтмотив Зази: «В жопу [ее, их...]» и попугая Зеленца: «Ты говоришь, говоришь, и это все, что ты можешь» в «Зази в метро» или навязчивая реплика Каллинена «Мне на этих англичан насрать!» из «С ними по-хорошему нельзя». В «Интимном дневнике» постоянно появляется двусмысленная фраза «Держитесь покрепче за поручень», которая выражает растерянность и подчеркивает сексуальную озабоченность героини. С другой стороны, второстепенные персонажи поражены афазией, которая не дает им возможности полноправно участвовать в рассказываемой истории. Так, восторженная приговорка блаженного консьержа г-на Шок «У меня все зашибибись, зашибибись вовсю!» («Вдали от Рюэля») оказывается настоящим тиком языка. Речь у Кено колеблется между двумя полюсами: полное слово, осознающее свои лакуны и не устающее ставить себя под сомнение, и слово пустое, немое, застывшее раз и навсегда. Диалектика «сказать и промолчать», в рамках которой разворачивается настоящая патология заикания.
В текстах Кено повтор удваивает не только имена: Габриэль / Габриэлла, Марсель / Марселина («Зази»), Сфен / Стеф («Голубые цветочки»), Никомед / Никодем («Жди-не-Жди»), удвоены персонажи и ситуации, как, например, в «Лютой зиме». Действие романа, написанного накануне Второй мировой войны, происходит во время Первой. Это не что иное, как безрадостное повторение Великой Истории через не менее печальные повторения в малой. Повторяются ситуации: пожар универмага и сгоревшая г-жа Леамо, крушение корабля и утонувший сын г-жи Дютертр... В многообразии ситуаций, происхождение или пересечение которых — смерть или неудача, просматривается определенная симметрия. Дата пожара универмага и смерти матери — точка отсчета несчастий главного героя (одного из братьев Леамо, ставших вдовцами и сиротами в один день) и точка отсчета самого романа — совпадает с датой рождения самого автора. В «Голубых цветочках» двойственность уступает место тройственности: потерявшие мать три дочки герцога д’Ож и три дочки Сидролена, три канадские туристки... Если в романах Кено набирается немало тематических и ситуативных двойников, то находится не меньшее количество «раздвоенных» героев: фигура двойственности — это еще одно напоминание о расщеплении личности. «Внутренний голос» постоянно переговаривается с Зази, Салли Мара, Валантеном Брю; закрывшись в туалете, Герти Гердл выслушивает свой «поток сознания» протяженностью в целые главы. Сидролен тайком пишет гнусности в свой адрес на собственном заборе, Турандот «включает крохотный телек, находившийся у него в черепушке», и принимается «просматривать в персональных последних известиях событие, в котором он только что поучаствовал», Сатурнен «начинает страдать потому, что существует кто-то, кто думает сзади него. По крайней мере, он так считает»[111]. Что касается Мартена-Мартена из «Последних дней», то он раздваивается в геометрической прогрессии, фактически множится, каждый раз меняя биографию и имя. Персонажи Кено, обращаясь к себе, обращаются к Другому: «Сидролен спросил у Сидролена», «Зази сказала Зази» и т. п. Но диалог между двумя половинами «я» не всегда удается, случается, что Другой не отвечает: «Всякий и каждый замолк, ожидая ответа. Дюсушель ожидал вместе с остальными. Ожидал ответа. Своего»[112].
Систематизируя принцип, Кено исследует все потенциальные возможности игры в двойственность. Принцип симметрии может быть заложен в саму структуру романа, так, например, строится повествование «Голубых цветочков», где прием — игра в симметрию и отражение — сознательно обнажается. В предисловии Кено вспоминает притчу, в которой «Чжуан-цзы снится, что он — мотылек, но, быть может, это, наоборот, мотыльку снится, что она — Чжуан-цзы? То же самое происходит и в этом романе: герцогу д’Ож снится, что он — Сидролен, но не Сидролену ли снится, что он — герцог д’Ож?» Постоянные переходы из одного сна в другой позволяют автору «расщеплять» двойного героя на протяжении всего романа, сохранять временной и смысловой разрыв до финальной сцены. Встречу, которая символически происходит на барже «Ковчег» во время потопа, можно расценивать как пробуждение и соединение двух половинок одной личности, как новое рождение и своеобразное крещение водой. Повторение, которое персонаж «Голубых цветочков» называет одним из самых пахучих цветов риторики, приводит к началу новой истории. В романе «Последние дни» повтор оказывается симметричным отображением некоторых глав. Пьеса «Мимоходом», также построенная на принципе симметрии, является полным зеркальным отражением двух актов: подобно шахматной игре, отражаются фигуры-персонажи, повторяются детали декораций, ситуации, комбинации реплик и их количество, отдельные фразы и слова. Но здесь это не приводит к встрече и единению; фигуры «расходятся» и остаются на разных «точках разочарования».
Повтор может отменять время, как это показывает текст «Воскресенья жизни»: каждый взмах метлы Валантена Брю передвигает стрелки на часах; задумываясь и автоматически оказываясь вне времени, герой ощущает себя свободным. Принцип повторения, связанный с цикличностью и круговым движением, которое обеспечивает сохранение тех же самых, постоянно отсылаемых и возвращаемых предметов, — выражает абсолютную неподвижность: состояние совершенное, а значит, максимально приближенное к самой вершине трансцендентальности. Так мы снова возвращаемся к круговой форме романа и ее гностической интерпретации. Мирча Элиаде пишет, что «предмет или акт становится реальным только в той мере, в которой он имитирует или повторяет архетип»[113]. Валантен Брю в «Воскресенье жизни» реализует себя в повторении ничегонеделания, многократное обращение к теме вшей делает из насекомых полноправных персонажей романа «Вдали от Рюэля». «Важно не говорить, а повторять, и в этом повторении каждый раз говорить опять в первый раз»[114] — это высказывание Мориса Бланшо позволяет сравнить репетитивность современного автора с ритуалом человека традиционной культуры. Чтобы обрести реальность и существовать в литературном мире, участвовать в мифе классицизма, т. е. приобщиться к сакральному измерению мира, автор должен вписаться в цикл повторения; это единственная возможность для участия. Явление переписывания Кено воспринимает как настоящий ритуал, переходящий в заклинание: «Любое заклинание, любая молитва — повторение»[115].
В романах Кено можно выделить два уровня: первый, «заклинательный» охватывает самые мелкие элементы текста (буквы, слова, фразы, параграфы), второй охватывает творчество целиком. Выходя на второй уровень, писатель словно бесконечно повторяет Идеальное произведение, вписываясь в парадигму абсолютного. В статье «Знаменитые писатели», говоря о Гертруде Стайн, Кено отмечает, что «повтором, склонением и спряжением фраз, их сложением Гертруда Стайн достигает той же цели, что и Флобер, приумножающий повторы и подчеркивающий общие места, — а именно, абсолютной объективности текста-предмета, где автор полностью отсутствует, текста, который оказывается формой выражения не человека, а конкретной и неопровержимой гальки, кристалла, цветка или фрукта»[116]. Абсолют — это то, что отличает «религиозный (и традиционный) мир повторения» от современного мира динамики и хаоса: «Бергсон, Гитлер — мир нового, стремящийся к броуновскому и беспричинному движению...»[117] Размышления о повторяемости как о свойстве сакрального часто встречаются в «Трактате о демократических ценностях»: Кено словно соединяет два уровня своего письма — микроскопический и макроскопический — в циклах Истории и повторяющейся человеческой деятельности.
В этом смысле все романы Кено могут условно различаться по принципу построения: цикличность и линейность. Отражение и круговое движение происходят в разных осях: пространственной и временной. В «Репейнике» круг замыкается в исходной точке. Первая фраза идентична последней. В «Каменной глотке» движение оказывается «круговым, но возвращается не к точке отсчета, а к похожей точке» и становится спиральным. В «Последних днях» цикл связан со временами года, но круг прерывается катастрофой, о чем главный герой говорит в последней главе. «“Репейник”, — поясняет Кено, — сравним с человеком, который долго шел и очутился на том же самом месте, откуда он вышел; “Каменная глотка” — с человеком, который, дойдя до вершины лестницы, считает, что есть еще одна ступенька, хотя на самом деле ее нет; “Последние дни” — с человеком, который балансирует на вершине пирамиды, составленной из стульев, которая в конце концов рухнет»[118]. Стоит отметить, что из трех упомянутых романов два сравниваются с подъемом по лестнице, т. е. восхождением. «Одилия» символически ограничена двойным «крещением водой» (переход реки вброд в начале романа и путешествие на корабле из Греции во Францию в конце). Круговое движение заметно в «Детях Ила», не только тематически, но и композиционно, с той разницей, что этот роман, по словам Кено, «воплощает квадратуру Истории», поскольку мифически сопрягает великие антагонистические формы — круг и прямая, цикличность и прогресс, «циркулярные лабиринты» и «прямой путь» Блаженного Августина. Линейными и тем самым предопределенными Историей могут показаться другие романы: «Зази в метро» представляется типичным прямолинейным движением, которое в принципе должно приводить к оптимистическому финалу. «Я старела», — заявляет героиня, но сама сцена происходит на вокзале Аустерлиц, финальная ситуация рифмуется с тошнотворными запахами этого же вокзала в начале романа. Цикл завершается, хотя линия пришла в другую точку: Зази поднимается в вагон и оказывается на другом уровне. Точно так же Салли Мара начинает и заканчивает свой «Интимный дневник» в порту, держась за поручень, и точно так же финальная точка смещена: Салли в конце романа — замужем и на корабле. Примечательно, что в «Одилии», «Лютой зиме» и «Воскресенье жизни» героям удается разбить цикличность и трансформировать ее в линейность, но каждый раз эту трансформацию вызывают женщины. Женщина провоцирует переход от круга к прямой — другими словами, дает рождение герою. Если круг и прямая несовместимы в одной плоскости, они могут совмещаться в пространстве. Так, в спиральном варианте круг перестает противостоять прямой.
