Игорь Адамацкий - Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1980-е
В том виртуальном пространстве, которое в «Почетной Шубе» создал Исаев, с естественным правом обитают странные создания фольклорного и литературного происхождения, люди-маски, происходят события, затрагивающие подсознательное культурной памяти. Автор искусно воссоздает тот языковой хаос, который царил в русской городской речи и в письменности XVIII века. Язык канцелярий, деловой жизни, претензий «учености», простонародные обороты — весь этот речевой разброд герои повести пытаются подчинить языку светской манерности.
Валерий Холоденко. Валерия Холоденко открыл Давид Дар — покровитель талантливой молодежи и проповедник идеи эротической мотивации художественного творчества. На выставке молодых художников он увидел акварели шестнадцатилетнего дарования, в которых «все было пронизано чувственностью и редким у теперешних рисовальщиков изяществом», — так позднее писал Дар. Пригласил в ЛИТО «Голос юности», которым руководил. Вскоре в Петербурге появился автор прозаических произведений, которые можно было характеризовать теми же словами, что и его графические произведения. Герой раннего романа Холоденко «Законы молитв» (1968), студент художественного училища, так спорит со своими учителями: «Они думали, что сначала была линия, потом Бог и только в самом конце — слово. Все ерунда — сначала был я, потом Алька, потом слово, которое я ей сказал только на третьем курсе. „Какая ты удивительная“, — сказал я». Религиозным отношением к телесности Холоденко был близок петербургским поэтам Леониду Аронзону, Елене Шварц, Александру Миронову.
Читатели, воспитанные на традиционной литературе, «Законы молитв» и последовавшие за ним произведения Холоденко воспринимали как не совсем «приличные», — автор посягнул говорить о том, что должно, они считали, остаться интимной и стыдной стороной человеческого существования. А между тем творчество молодого литератора нельзя было отнести ни к натуралистической, ни к порнографической литературе. Он описывал, как преображается мир, когда на него смотрит влюбленный человек. Сартр это состояние описывал как «другой план существования своей фактичности», когда «сознание хочет быть телом, и только телом».
Официальные издатели, не отказывая автору в таланте, кое-что соглашались публиковать, но с уродующими текст купюрами. И все же у Холоденко был свой восторженный читатель. Писательница Руфь Зернова направила Валерию письмо, в котором его роман, прочитанный в машинописной копии, назвала вещью «значительной и изумляющей», которая «обещает в вас художника, способного облечь в слова любые человеческие порывы». Довлатов говорил, что учился писать у Холоденко. Бродский в Америке предпринимал попытки опубликовать его прозу, но не мог найти достойного переводчика.
Повесть «Мост», представленная в сборнике, вероятно, стала последним законченным произведением прозаика. В ней рассказывается о драматической судьбе эротомана. Ее герой говорит, что возненавидел «свое дикое и неуемное желание любить. Вообще любить кого бы то ни было». Но он так и не покинул царство эроса, все более погружаясь в темные, опасные и влекущие к себе глубины эротических состояний, до галлюцинаций, до навязчивых образов, становящихся символом его судьбы. Один из таких символов — «мост», который может соединить любовной связью двух мужчин.
В дискуссиях начала XX века в контексте размышлений о человеке будущего обсуждался вопрос, не задана ли бисексуальность самой природой человека. Герой Холоденко получает ответ на этот вопрос из прорывов в бессознательное. В снах, галлюцинациях, спонтанных поступках, в самом языке повести оживают таинственные и роковые законы эроса.
Повести Сергея Коровина «Изобретение оружия» и «Приближаясь и становясь все меньше и меньше», последняя в этом сборнике представлена, посвящены одной теме — становлению мужчины. Примечателен эпиграф, взятый из «Опытов» Монтеня (глава «О каннибалах»): «Поистине, до последнего своего вздоха они не перестают держать себя вызывающе…» Слово «первобытный» нередко употребляется, когда характеризуется возрастная протестность молодых людей, которая, как говорилось выше, собирает в мощный импульс критическое осмысление культуры и сексуальность, волю к самоутверждению и вызов нравам отцов.
Судьбы настоящего мужчины, показывает автор, удостаиваются далеко не все к мужскому полу принадлежащие. Это путь испытаний — волевых и физических, преодоление социально-политических и культурных табу. Культура для героя повести Метлы не более чем «тюли-тюли»: «Кругом фуфло, как в школе…» Ему не интересен Эрмитаж, где вещи нельзя потрогать руками. Автор показывает мир таким, каким он предстает в сознании вчерашнего школьника и бывшего футболиста, оказавшегося в армии не столько по принуждению, сколько для того, чтобы утвердить мужскую состоятельность в мужском коллективе. Действие повести сконцентрировано вокруг события, занявшего в жизни ее героя лишь несколько мгновений. Во время учебных артиллерийских стрельб сержант Метла произвел выстрел из самоходного орудия, поразивший ненавистного офицера на расстоянии, исключающем доказательство умышленности убийства.
Угроза «кастрации» (если толковать описанную историю в терминах Фрейда) исходит в повести от власти, наделяющей правами ОТЦА чекистов и стукачей. Убив одного из них, Метла решил проблему, которую должен был решить — пройти инициацию, после которой юноша становится мужчиной в полном смысле слова. Выстрел сержанта становится мифологемой коллективного сознания, символическим удовлетворением протестных настроений солдатской братии.
Автор наделяет своего героя чертами супермена: в армии он лучший наводчик орудия, на гражданке становится суперспециалистом по наладке двигателей. И он — суперлюбовник. Супермен, не рефлексирующий и не рассуждающий, делающий хорошо свое дело, готовый в любой момент вступить в войну, — таким представил Коровин героя нового поколения. Повесть завершается притчей; одно из возможных ее толкований связано с пониманием автором призвания мужчины. Настоящий мужчина всегда стремится к предельным целям (к «Гималаям»). Ее достижение за пределами реальных возможностей, но он будет приближаться к ней, превращаясь в пути… в пепел.
На переходе от 1970-х к 1980-м годам в Петербурге заявило о себе новое литературное поколение, которое использовало постмодернистскую критику модерна для контркультурных инвектив. Не вдаваясь в подробности, согласимся, что постмодернизм с его декларацией невозможности философского познания мира и универсального языка, принципом всеобщей неопределенности, распространяющимся и по отношению к полу, — объявлением о «смерти автора», потому что «все уже написано», — этими и другими не менее радикальными установками предоставлял новому поколению готовую идеологию нигилизма. Если прежде арсенал контркультуры состоял из эпатирующих, футуристических по происхождению выпадов, обэриутской десакрализации культуры, то теперь возникало ощущение, что молодое поколение начало с постмодернизма.
Независимая литературная среда в 1980-е годы пополнилась молодыми бунтарями с карнавализованным сознанием, превращающим творчество в свободные импровизации и словесные игры, часто коллективные, с доминантами социального протеста и эротических скабрезностей, для них авторитеты семидесятников устарели. Тимур Новиков — лидер группы «Новые художники» о том времени писал: «Своими поэтами были для нас не И. Бродский и Л. Аронзон, а В. Цой, Б. Гребенщиков, Олег Котельников…»
Но постмодернизм — это не протест и не «психология». Состоятельность перехода от модерна к постмодерну обеспечивается способностью воспринимать свое творчество в контексте мировой культуры[4]. В постмодернизме выделяют две разновидности — метареализм, когда предметная видимость вещей преодолевается автором ради познания их глубины, и концептуализм, когда автор работает аналитически с самой поверхностью обыденного. Прозаик Аркадий Бартов — один из родоначальников петербургского концептуализма.
Как многие петербургские литераторы, Аркадий Бартов — выходец из научно-технической интеллигенции. Инженер, руководитель вычислительного центра, он в конце 70-х стал автором текста «Кое-что о Мухине», шокировавшего отсутствием признаков нормального прозаического повествования — фабулы, главный герой Мухин лишен характера и того, что мы называем мировоззрением. Он был ни добр, ни зол, этически — никаким, «человеком без определений». И вместе с тем Мухин был больше чем узнаваем: он олицетворял наше советское «мы» — то безликое, морально анемичное, культурно-деклассированное, неопределенное во всех смыслах наше повседневное окружение.
Писатель создает свои тексты на материале всем известных идеологем, заезженных литературных штампов, фразеологических оборотов, стертых образов, знакомых интонаций, заурядных ситуаций (например, «На улице ко мне подошел человек…»), стилистических фигур различных жанров. Этим он близок известным московским концептуалистам Дмитрию Пригову, Льву Рубинштейну. Концептуализм — значительное явление в независимой литературе 1980-х годов, выполнявшее ассенизаторскую работу на поле советской словесности, представлявшей собой умопомрачительный заповедник тривиальности. Вместе с тем это течение, которое своими лингвистическими и стилевыми экспериментами заняло место авангарда в современной русской литературе.
