Петер Корнель - Петер Корнель. Пути к раю
Почему именно раковины, так называемые гребешки св. Иакова (по-шведски их еще называют «мидии пилигримов»)? Хирн считал, что эти сувениры, двустворчатые и спиралевидные раковины, иногда отлитые в олове или свинце, берут свое начало от паломничества к горе св. Михаила — Мон-Сен-Мишель — в Нормандии. Эта гора стала одним из самых ранних и самых главных мест паломничества с тех пор, как там в 708 году якобы явился архангел Михаил. «Ученый-археолог Поль Гу в своем большом труде о горе св. Михаила указал, что, когда священники запретили пилигримам, посещавшим эту святыню, уносить с собой в качестве сувениров куски церковной стеньг или алтарных покровов, те стали подбирать на берегу мелкие камешки или ракушки. Эти последние предметы, принимая во внимание всю цепочку морских образов, с ними связанных, как нельзя лучше подходили для того, чтобы служить воспоминанием о святом месте, в котором невежественные пришельцы из удаленных от побережья районов видели последний форпост материка на море, „где, конечно, ты еще не был на небе, но уже не был на земле“. Пилигримы гордились тем, что в своих благочестивых странствиях достигли океана, поэтому и вошло в обычай, возвращаясь из Мон-Сен-Мишель, увешивать свою одежду раковинами». Хирн, а. а.
Подобная же легенда связывается с Сантья-го-де-Компостела (сюда в результате различных чудес были перенесены останки апостола Иакова, подобно тому как жилище Святой Девы чудом перенеслось из Назарета в Лорето в Италии, что превратило этот городок в излюбленное место паломничества). Утверждали, что в море возле собора св. Иакова водится удивительная рыба, у которой с каждого бока сидит по раковине, и вот эти-то раковины пилигримы и собирали, чтобы нашить их на свою одежду.
Вскоре раковины и их слепки стали небольшой сувенирной индустрией — их продавали на рынках возле собора в Сантьяго, в Иерусалиме и в других местах паломничества. Ср. Jonathan Sumption. «Pilgrimage», 1975 (Джонатан Сампшен. «Паломничество»).
7. Здесь можно добавить, что некоторые космологические мечтатели типа Гики, Хэмбиджа и др. считали, что в спиралевидной раковине, так называемом наутилусе, или жемчужном кораблике, они уловили глубинный образ миропорядка. Дело в том, что спираль этой раковины построена на соотношении чисел, совпадающих с гармоничной пропорцией золотого сечения, которой математик эпохи Ренессанса Лука Пачиоли дал название «божественной пропорции». Спираль наутилуса логарифмически расширяется согласно шкале
чисел: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144
и т. д., где каждое число являет собой сумму двух предыдущих. А отношение большего числа к соседнему, меньшему, образует в пределе «золотое число» 1,618… (отношение меньшего к большему — 0,618). Это число якобы заложено в основу Творения, оно выражено, например, в логарифмической спирали наутилуса, в венчике цветка подсолнуха, в туманностях и галактиках макрокосма. А у человека золотое сечение проходит через точку и центр, который когда-то связывал нас с нашим происхождением, то есть оно проходит через пупок. Во всяком случае, по мнению
Гики, это присуще совершенному человеческому образу, такому как Венера Милосская. (Впрочем, читатель сам может проверить, соответствует ли он/она этим пропорциям: золотое сечение можно получить, разделив длину тела на 1,618 или помножив на 0,618.) См. далее Matila Ghyka. «Le nombre d or», 1931 (Матила Гика. «Золотое число»),
8. Ibid.
9. В ту пору уже профессор.
10. Имеется в виду раковина как воспоминание — ср. пирожное «мадлен» в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». В знаменитой сцене вкус крошек этого бисквитного пирожного, размоченных в чае, внезапно пробуждает в рассказчике воспоминания детства, проведенного в Комбре, можно сказать, воскрешает прошлое. Пруст так описывает форму пирожного: «круглое пирожное, которое зовется „мадлен“ и кажется испеченным в рифленой раковине гребешка св. Иакова».
Не уподобляются ли воспоминания рассказчика своеобразному паломничеству в потерянный рай прошлого? Ведь именно они наполняют его «изумительным чувством счастья».
Но в биографии Пруста случались и реальные паломничества. В 1900 году, сразу после кончины Джона Рёскина, Пруст опубликовал в «Фигаро» статью, озаглавленную «Рёскин-ские паломничества во Франции», в которой он призывал посетить места, описанные Рёс-кином: большие готические соборы на севере Франции, в Амьене, Бове, Руане. Пруст, который позднее отправится даже в Венецию, чтобы ощутить присутствие Рёскина в камнях этого города, отозвался на свой собственный призыв и вместе с группой друзей отправился в Руан. Дело в том, что в „Семи светочах архитектуры“ («Seven lamps о/ architecture») есть место, где говорится, что на одном из порталов Руанского собора находится маленькая, невзрачная, но в высшей степени удивительная фигура, подпершая рукой тяжелую голову, «озлобленная и смущенная своей злобой; ее ладонь крепко прижата к скуле, так что щека собирается складками под глазом». Как это часто бывает у Рёскина и у Пруста, деталь вдруг оказывается главной. В своей книге «Марсель Пруст» Ричард Баркер (Richard Barker. «Marcel Proust», 1958) рассказывает: «Когда он [Пруст] еще работал над переводом Рёскина, он снова перечел тот отрывок из «Семи светочей архитектуры», где Рёскин, для того чтобы осудить современные машины и возвеличить средневековое ремесло, описывает некоторые барельефы северного портала Руанского собора; как раз в это время газеты сообщили о смерти Рёскина, и Пруст тут же решил почтить память учителя, совершив паломничество именно в Руан. Он хотел увидеть барельеф собственными глазами. Пруст пустился в путь с друзьями — четой Иетмен, — они подошли к северному порталу и стали изучать многие сотни его фигур в поисках той, которую обессмертил учитель. Наконец мадам Иетмен сообщила, что нашла, — ив самом деле, это были они: драконы и странный человечек, так тяжело опершийся головой на руку, что щека собралась складками под глазом. Трудно было найти на портале другие фигуры, столь же незначительные, — тем не менее Пруст был счастлив».
11. 20 января 1900 года.
12. Он хочет сказать, что книга состоит из складок, что она рождается из сложенного листа, иногда запечатанного, когда книга сброшюрована. Ее закрытость в одно и то же время религиозна и эротична. Так Малларме в «Хронике» («Chronique») описывает интимную торжественность момента, когда он вводит разрезной нож слоновой кости во тьму между двумя неразрезанными страницами. Зато на бесстыдных, размером в лист газетных полосах священное, наоборот, рассеивается. И в прозаических «Разглагольствованиях» («Divagations») из «Le livre, instmment spiritual» («Книга, орудие духа») Малларме продолжает: «В сравнении с печатной полосой сложенный лист обладает почти религиозными признаками; в особенности они явственны тогда, когда листы лежат стопкой один на другом, — тогда они безусловно представляются маленькой гробницей, воздвигнутой над душой». По мнению Шерера, а. а., именно образ складки, чего-то сложенного — один из главных мотивов у Малларме.
13. Вероятно, гнейс. Рёскин страстно интересовался геологией, и место, выбранное Дж. Э. Мил-лесом для знаменитого портрета, не случайно. Это место с гнейсовыми скалами у водопада Рёскин, его жена Эффи и Миллее обнаружили во время поездки в Шотландию летом 1853 года. По скале, на которой стоит Рёскин, волнами бегут морщины и трещины — окаменевший аналог водопада и порогов с их водоворотами и струящейся водой. В выборе этой геологической сценографии, несомненно, звучит отголосок наблюдений Рёскина в его «Современных художниках» («Modem painters»), где он описывает гнейс, остановленный в своем движении, как своего рода застывшее время, воспоминание
0 текучем вулканическом детстве горы: «The tremor which fades from the soft lake and gliding river is sealed, to all eternity, upon the rock; and while things that pass visibly from birth to death may sometimes forget their feebleness, the mountains are made to possess a perpetual memorial of their infancy»1.
14. Во время публичного и скандального бракоразводного процесса Рёскина открылась его тайна. Гинеколог констатировал, что его брак с Эффи был «неполноценным», и потому она вправе выйти замуж за Дж. Э. Миллеса, с которым познакомилась во время поездки в Шотландию.
15. Норберт Ханольд «забыл» свою юношескую любовь, Зоэ Бертганг, и заменил живую женщину гипсовым рельефом. Зоэ, так сказать, замаскировалась произведением искусства; в рельефе запечатлелись следы характерной для нее грациозной походки, изящных шагов, из-за которых Ханольд дал рельефу название «Гра-дива» (приблиз. перевод — «та, что идет вперед легкой поступью»). Но все-таки именно сама Зоэ, во плоти и крови, мало-помалу становится его Ариадной и выводит его из лабиринта защитного забвения и вытеснения.
