Адам Торп - Правила перспективы
Обзор книги Адам Торп - Правила перспективы
Правила перспективы
Памяти моей матери Шейлы Торп и моего отчима Джорджа Вистрейха. Оба знали цену войне.
Знаю ли я себя? Я ли пишу эти строки? Чья тень выдает себя за мою? Я дерево, я прах, я тьма. Я крохотная частица Вселенной, которая обо мне и знать не знает. Я скрип половицы, моя гибель неминуема. Но я должна жить — или мир погибнет.
1
Наступлению 346-го пехотного полка на Лоэнфельде утром 3 апреля 1945 года предшествовал артобстрел. Еще не пробило одиннадцати, когда от прямого попадания фосфорного снаряда загорелся художественный музей. Теперь за крепкими стенами Музея кайзера Вильгельма поселился огонь. Зал за залом наполнялись дымом и погружались в пламя. Языки ползли по стенам, лизали потолок. Огонь прорывался через те самые двойные двери, которые каждый вечер аккуратно закрывал хромой вахтер герр Вольмер, те самые двери, круглые медные ручки которых до зеркального блеска утром по понедельникам полировала старшая уборщица фрау Блюмен. Теперь эти ручки, как маленькие цветные телевизоры, на тридцать лет опередившие время, с идеальным качеством транслировали багровое сияние. Залы, по счастью освобожденные более года назад от некогда наполнявших их сокровищ, один за другим встречали огонь. Рев пламени и грохот падавших стен заглушал доносившийся снаружи гул обстрела. В дальних, еще не тронутых огнем помещениях этот кошмар казался не столь ужасным, напоминая звук бушующего вдалеке моря. Здесь еще оставалось несколько скульптур, слишком тяжелых для эвакуации, — в основном современные работы Арно Брекера, Векерле, Климша (или подражания им). Суровые героические фигуры с плоскими животами и мускулатурой борцов — жалкое подражание эллинским образцам: центр тяжести на левую ногу, правая расслаблена, непременно с огромным тевтонским мечом или олимпийским факелом; эти топорные имитации (до неприличия пошлые, как в случае изогнувшейся обнаженной фигуры под названием «Заря» с сосками-пулями… — так один молодой скульптор надеялся привлечь внимание фюрера) эллинской гибкости, эти массивные скульптуры ждали прихода огня, будто последние преторианцы, охраняющие зажравшееся божество. Переступив порог, пламя захватывало залы почти мгновенно, торопливо; каменные и бронзовые фигуры исчезали и снова появлялись золотыми пятнами в черных прожилках (в дыму и тенях, отбрасываемых огнем), лица на угловатых головах выглядели скорее растерянными и бессмысленными, чем героическими. Будь это греческие подлинники или, на худой конец, римские копии, возможно, на их лицах отразилась бы бесконечная печаль при виде гибели всего вокруг. Но нет, то были беспомощные подражания, пятнавшие скульптурную пластику внешним реализмом; «Заря» выставила напоказ вены в сгибах локтей и на лодыжках, все эти трудоемкие детали накладывались на плохо понятую скульптором геометрию совершенства. Камень выглядел дешевой подделкой под плоть, но плоть, дышащую не человечностью и уязвимостью, а так, как, скажем, дышит Афродита Киренская, несмотря на очевидную собирательность образа. Сколько посетителей музея восхищались фигурой «Зари», установленной на галерее, как у входа в бордель, и у скольких сердца наполнялись гордостью за достижения рейха! Сейчас, когда огонь поднимался по ступеням, она выглядела не лучше уличной девки в ожидании клиента. Пламя лизало холодное тело, затягивало его в огненные вихри и наконец поглотило «Зарю», как будто ее и не было.
Обвалился треснувший от удара снаряда потолок. Рухнула балка и сломала статуе шею, отвалившаяся голова покатилась вниз по каменной лестнице, но перекладины под ступенями прогнулись от жара, и лестница обрушилась, подняв фонтан искр; осталась висеть лишь часть железных перил. Изящная аллехская фарфоровая молочница, стоявшая в нише в середине лестничного пролета, уцелела — чудо, что случается при пожарах. А когда появились американские солдаты, осторожно перебираясь через развалины под негромкие причитания старой, опирающейся на палку женщины в черном, следившей за ними с дороги, на столе вахтера так и лежала сложенная газета. В океане разрушений стол остался почти целым, и газета под слоем сажи и пепла была совершенно невредима; а заядлый курильщик герр Вольмер, вот уже тридцать один год служивший в Музее вахтером, полноватый и дружелюбный, если познакомиться с ним поближе, герр Вольмер, помнивший место каждой скульптуры и картины в своем Музее, имевший тайную слабость к «Заре» и обручившийся с ней в тишине ночи, герр Вольмер лежал рядом со столом, как обгоревшее бревно, неотличимый от скульптур, тут и там видневшихся из-под обломков.
Прислушайтесь: голоса. Голоса доносятся снизу. Когда у тебя нет голоса, ты — книга без слов или картинок. У меня нет голоса. Это чужие голоса, они рвут меня на части.
2
Большинство картин, скульптур, изъеденной червем деревянной церковной резьбы, драгоценных старых книг в переплетах свиной кожи и тонкого пергамента, а также небольшая, но достойная уважения коллекция глобусов эпохи Возрождения — с Исландией, но еще без Америки — покоились в соляном руднике неподалеку от Лоэнфельде. Их эвакуировали спустя несколько месяцев после бомбежки Гамбурга. Эта катастрофа (вкупе с приказом Министерства пропаганды) убедила кураторов, что музейное собрание в опасности, пусть даже по военным меркам Лоэнфельде и не имел особого индустриального или стратегического значения. Составили опись; как только рудник был готов принять коллекции, туманным мартовским днем 1944 года их через леса Тюрингии доставили под его безопасные своды.
Из собрания музея мало что сохранилось. Например, была утрачена четыреста тридцать одна картина из четырехсот восьмидесяти — некоторые, без сомнения, украли из рудника еще до того, как он обрушился во время жестоких боев 5 апреля 1945 года между наступающими американцами и остатками войск СС.
Часть работ была спрятана в самом Музее. Эти картины — около сотни, не обязательно самые ценные — все последние годы войны были укрыты в подвалах. Знали об этом немногие.
Нужно сберечь образ времени. Но времени вовне не существует. Время — это моя кровь. Я слышу, как оно пульсирует. Кровь — это не образ, это звук. Может статься, мой удел — сберечь звук времени.
3
На фотографии 1901 года позади собравшейся по случаю открытия помпезного бюргерского мемориала толпы виднеется забор — неодинаковой длины доски, покрытые обрывками старых плакатов. Это и был вид на Музей, который прежде успел побывать "замком, сараем кожевника, винными погребами, фабрикой поташа, пустырем, откуда в 1799 году прогнали цыганский табор, построенной из сосны школой для сирот, которая сгорела в 1863 году…" (Вернер Оберcт. История Музея кайзера Вильгельма, 1935).
Древние подвалы замка, куда вели истертые каменные ступени, пережили все эти перемены, какое-то время даже служа тюрьмой. ("Как две огромные хлебные печи, установленные перпендикулярно друг другу", — так писал о подвалах Музея Вернер Оберcт.)
Два года спустя было дано разрешение на строительство Музея, который, по словам местной газеты, "будет достоин богатой истории и высокого уровня культуры Лоэнфельде. Шедевры искусства, до сих пор выставленные в трех комнатушках позади городской ратуши, будут объединены со знаменитой палеонтологической коллекцией Шмелинга, старинными книгами и рукописями из библиотеки Лоэнфельде в просторных чистых хранилищах, достойных нового века".
Построенный в рекордные сроки Музей был открыт экспозицией гравюр Дюрера под волнующие звуки местного военного оркестра, ведь на церемонии присутствовал сам кайзер. За три месяца на Дюрера пришли посмотреть тринадцать тысяч сто девяносто один человек. Сохранилось свидетельство, что первые посетители главного зала, откуда мраморными дугами поднимались вверх величественные парадные лестницы, были вынуждены ходить по настилу вокруг мозаики Ханса Тома (крупные цветы и голые младенцы).
Самой успешной выставкой музея стала Entartete Kunst,[1] которую привезли в Лоэнфельде в марте 1938 года. Посмотреть на "дегенеративное искусство" явилось невообразимое количество людей — сто сорок девять тысяч пятьсот шестьдесят восемь человек, в пять раз больше, чем на любую из прежних выставок. Посетители шли гуськом по тесным коридорам, специально сооруженным из решеток и брезента, громко разговаривали и смеялись, как в кабаре, то и дело задевая работы модернистов своими плечами, локтями, задами. Втайне от всех подвалы Музея уже приняли под свою защиту некоторые из картин.
Вот оно — счастье. Я вижу движение света. Я слышу то, чего никто не слышит.
4
Подвалы выгорели дотла.
