Валентин Катаев - Сухой лиман (сборник)
«Во все время переезда сознание того, что ожидает его, не нарушало спокойно-торжественного настроения Светлогуба.
Только когда колесница подъехала к виселице и его свели с нее, и он увидел столбы с перекладиной и слегка качавшейся на ней от ветра веревкой, он почувствовал как будто физический удар в сердце… Вслед за священником, колебля доски помоста, быстрыми шагами подошел к Светлогубу среднего возраста человек с покатыми плечами и мускулистыми руками, в пиджаке сверх русской рубахи. Человек этот, быстро оглянув Светлогуба, совсем близко подошел к нему и, обдав его неприятным запахом вина и пота, схватил его цепкими пальцами за руки выше кисти и, сжав их так, что стало больно, загнул их ему за спину и туго завязал… Лицо палача было самое обыкновенное лицо русского рабочего человека, не злое, но сосредоточенное, какое бывает у людей, старающихся как можно точнее исполнить нужное и сложное дело.
— Еще сюда вот подвинься… или подвиньтесь… — проговорил хриплым голосом палач, толкая его к виселице… Он подвинулся к виселице и, невольно окинув взглядом ряды солдат и пестрых зрителей, еще раз подумал: „Зачем, зачем они делают это?“ И ему стало жалко и их и себя, и слезы выступили ему на глаза.
— И не жалко тебе меня? — сказал он, уловив взгляд бойких серых глаз палача.
Палач на минуту остановился. Лицо его вдруг сделалось злое.
— Ну вас! Разговаривать, — пробормотал он и быстро нагнулся к полу, где лежала его поддевка и какое-то полотно, и, ловким движением обеих рук сзади обняв Светлогуба, накинул ему на голову холстинный мешок и поспешно обдернул его до половины спины и груди…
Дух его не противился смерти, но сильное, молодое тело не принимало ее, не покорялось и хотело бороться.
Он хотел крикнуть, рвануться, но в то же мгновение почувствовал толчок, потерю точки опоры, животный ужас задыхания, шум в голове и исчезновение всего…»
Здесь за каждым словом повествования кроется еще таинственный подтекст. Ассоциативно связан между собой ряд картин, представлений и самых сокровенных мыслей, вызванных из глубин сознания читателя. Это новаторство, если можно так выразиться, традиционное. А вот новаторство другого рода, уже опережающее те литературные традиции, в которых до сих пор все еще находился Толстой. Это «Записки сумасшедшего». Не буду передавать содержание этого совершенно гениального незаконченного рассказа. Его нужно прочесть весь от начала до конца. Но вот как видит сходящий с ума герой Толстого окружающие его предметы:
«Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной».
Дело происходит в арзамасской гостинице, проездом. «Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало все. Мне так же, еще больше страшно было… Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть… Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать… еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный».
Толстой пластически изображает ужас перед неизбежностью смерти, квадратностью белой комнатки, красной гардинкой, пропорциями свечи и подсвечника — свеча немного меньше подсвечника — и зрительным восприятием красного огня свечи. Красная гардинка, красный огонь свечи. Этот, как Толстой определяет, «арзамасский ужас» через некоторое время меняется еще более глубоким ужасом в московском подворье. «Тяжелый запах коридора был у меня в ноздрях. Дворник внес чемодан. Девушка-коридорная зажгла свечу. Свеча зажглась, потом огонь поник, как всегда бывает… Огонь ожил и осветил синие с желтыми полосками обои, перегородку, облезший стол, диванчик, зеркало, окно и узкий размер всего номера. И вдруг арзамасский ужас шевельнулся во мне».
Красный, белый, квадратный ужас — боже мой, кто это написал? Какой-нибудь декадент? Постимпрессионист? А определение душевного состояния геометричностью пропорций, жестами, красками: синие с желтыми полосками обои, узкий размер всего номера! Уж не абстракционизм ли это?
Я, конечно, не специалист, но с моей любительской точки зрения Толстой, отрицавший всяческий модерн, в своих произведениях даже опередил в чем-то и Бодлера, и Верлена, и французскую живопись конца XIX и начала XX века, и дошедшего до кубизма Пикассо (квадратная комната, соотношение свечи и подсвечника, квадратный ужас).
Я уж не говорю о «Севастопольских рассказах» — быть может, самом новаторском произведении мировой прозы.
Противоречивость Толстого, его, так сказать, обоюдность весьма отчетливо выразилась в его отношении, в частности, к писательскому труду. Лев Николаевич в последние десятилетия своей жизни совершенно отрицал профессионализм в искусстве, считая его делом аморальным. Он с презрением говорил о литераторах, сделавших из своего искусства средство зарабатывать деньги для своего существования. Он был против авторских прав и сам от них решительно отказался. Он считал, что всякое искусство должно быть как бы естественным выражением народной потребности в прекрасном, тем, что сейчас называется самодеятельным. В чем-то здесь он был, конечно, недалек от истины. Но лично мне, писателю профессиональному, живущему на деньги, заработанные своей беллетристикой, очень больно сознавать осуждение этого, то есть — всей моей жизни, великим Львом Толстым. Однако сам он неоднократно высказывал поразительно верные мысли о писательском мастерстве, не о самодеятельном, а именно о профессиональном, сам-то он, что бы там ни говорили, был настоящий профессионал, непревзойденный мастер своего дела и в глубине души от этого не мог отказаться даже в самый последний период своей жизни. Он всегда думал об искусстве, о словесном мастерстве. Даже в статье против алкоголизма «Для чего люди одурманиваются?» он не удержался, чтобы не сказать несколько слов о художественном мастерстве. «Брюллов поправил ученику этюд, — пишет в той статье Толстой. — Ученик, взглянув на изменившийся этюд, сказал: „Вот чуть-чуть тронули этюд, а совсем стал другой“. Брюллов ответил: „Искусство только там и начинается, где начинается чуть-чуть“. Изречение это поразительно верно», — подводит итог Толстой.
А вот еще хотя бы возьмем письмо 1886 года, адресованное его последователю Файнерману (Тенеромо). В нем содержались такие строки: «…кончайте скорее начатый вами рассказ и присылайте сюда. Но не увлекайтесь тем, что (бы) сказать в одном рассказе все. Это всегдашний камень преткновения не имеющих привычки писать», — совет профессионала начинающему, не правда ли? Дальше Толстой советует: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ним, куда он ни поведет вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде, во всем, может быть освещена одним светом». И дальше уже совсем гениальная мысль: «Несимметричность, случайность (кажущаяся) событий жизни есть главный виновник ее». Мне кажется, именно исходя из этого толстовского положения работает вся современная так называемая раскованная, эмоционально-ассоциативная проза.
«Не отвлекайтесь далеко от сюжета главного, — учит Толстой молодого писателя, — и кончайте, и — присылайте». И заканчивает свою консультацию уже совсем профессионально: «Сытин платит всем по 30 и 50 рублей за лист». Вот он какой был, обоюдный старичок! Кстати, этому же Файнерману, который, видимо, втерся к Толстому в доверие, в 1897 году Толстой пишет следующее: «Я получил ваше письмецо и рукопись, дорогой И<саак> Б<орисович>, и очень сожалею, что не могу ничего приятного сказать вашему знакомому. И по содержанию и по форме этот рассказ не имеет никакого достоинства. Таких пишутся и печатаются тысячи ежемесячно совершенно непонятно для чего. И я не могу сочувствовать этому роду писаний». Уничтожающая рецензия профессионала. Лев показал свои когти. Будучи подлинно профессиональным писателем, величайшим мастером своего дела, Толстой очень часто высказывал разные мысли о своем ремесле. Анализируя с точки зрения стиля библейскую легенду, Толстой поучает всех нас, грешных (в известном смысле даже Томаса Манна): «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа, и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: „Войди ко мне“, и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, — что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?»
