Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Если сто тысяч таких вот, как мой герой Володька, почитают, подумают, я буду рад. Буду считать свою задачу выполненной.
Когда мы разговариваем с молодыми драматургами, нам ясно, что они знают из учебников по драматургии: сюжет, фабула, завязка, развязка. Нам, конечно, надо учиться сочинять завязку и развязку, но главное в пьесе — характеры. И начинать пьесу следует с главных действующих лиц, их имен, характеров, биографий, с глубокого знания их. Шекспир, как мы знаем, широко использовал «старые» сюжеты, многие его произведения — «переделки» чужих пьес. Но до Шекспира в этих пьесах все было грамотно, симметрично и достаточно убого. А Шекспир, нарушив сюжетику, испортив симметричность, создавал такие громадные характеры, как король Лир, как Гамлет, — характеры, повторяющиеся в тысячах вариантов в мировой истории.
Каковы же будут герои новой, будущей пьесы? Чем они смогут поразить читателя, зрителя? Что сумеют, чего не сумеют? Вот что надо прежде всего решать молодому автору.
Что такое характер? Если человек чешет нос или не чешет его, если ходит медленно или быстро, — это не характер, характер — это его волеизъявление, характер — наши поступки. Если у героя пьесы нет поступков, а есть только намерения, только слова — это тоже характер. Добрый характер делает добрые дела, злой — злые, сильный проявляется в делах, слабый — в одних намерениях.
Как я представлял себе Гая в пьесе «Мой друг»? Для меня это была натура чрезвычайно сложная, бесконечно талантливая, полная больших страстей, смелости. Гай — это борец и романтик, строитель и мечтатель, а отсюда и все его поведение, его дела. Без поступков нет сильного характера. Намерения человека нельзя принимать за поступки. Большие характеры одухотворяются большой поэтической идеей. Когда у героя нет эмоций, он не наделен сильным интеллектом и чувств у него всего на три копейки, то он уже после десяти слов весь исчерпан и зрителю неинтересно иметь с ним дело.
Только при том условии, если молодой автор, прежде чем взяться за перо, будет хорошо знать характеры персонажей своей будущей пьесы, он может написать значительное произведение. Тогда его герои, собравшись, по замыслу драматурга, вместе, и создадут сюжет его произведения. Они уже не смогут ходить по рисунку, как бы нарисованному мелом на полу. Если же они ходят по такому меловому сюжету и выполняют все авторские задания, это уже не герои, а говорящие куклы. Когда в пьесе начинают жить активные люди, белые ли они, черные ли, положительные ли, отрицательные, они сами ведут действие. Их, повторяю, по заранее начертанному рисунку идти не заставишь. И тогда, если режиссер предлагает изменить вашего героя, вы не сможете с ним согласиться, потому что вы хорошо знаете: ваш герой такой и никакой другой. Тогда уже весь сюжет становится неотделимым от характеров, от нравов ваших действующих лиц. Ну а если герои ходят по «меловому сюжету», их можно без конца переделывать.
Нам давно пора говорить о характерах многосторонних, сложных. Между тем этой многосторонности, сложности нередко боятся, начинают ратовать за каких–то плоских героев «без сучка, без задоринки», а сложные характеры спешат объявить противоречивыми и даже ущербными. При этом совершенно не хотят понять, что подлинная многогранность не делает фигуру ущербно–противоречивой, она только украшает ее.
Форма храма Василия Блаженного показалась Уэллсу хаотичной, а для меня эта форма — прекрасное, причудливое искусство. Так и человек. Я осмелюсь в данном случае сослаться на пример из моего художественного опыта — на образ Ленина. Если бы этот образ создавался по тем унылым, плоским, железобетонным рецептам, которые порой предлагаются нам, то он был бы исчерпан в одном произведении.
У меня уже есть трилогия о Ленине, но из его биографии, характера, из всей его деятельности взяты и описаны только каких–нибудь полчаса жизни: встреча с солдатом, его знаменитое высказывание в «Кремлевских курантах» — «надо мечтать», и две–три сцены в «Третьей, патетической».
Это только мгновение из его жизни и несколько черт его характера. Насколько же огромен этот человек и как нам вместить в маленькие рамки всю многогранность его характера?
Этот образ поистине неисчерпаем. Десятилетия за десятилетиями будет еще создаваться образ Ленина по новым и новым источникам, которые таятся в его жизни, в его наследстве, в том значении, которое он имеет для всего человечества.
…Мы забываем, что на протяжении жизни характер у человека меняется. Иногда человек впадает в меланхолию, появляются неожиданные поступки, которых подчас человек и сам не ожидает от себя. Нужно изображать жизнь во всей ее сложности. Я стою за общую, большую, толстовскую монолитность. Она присуща творчеству всех больших художников. Но это не значит, конечно, что каждый пишет по общему закону.
Многогранность — бесспорное качество современного человека, типического для эпохи социализма, эпохи коммунизма. Всю свою жизнь я стою за этого человека, человека нового типа, потому что ему принадлежит будущее. Он интересен нам, художникам, своей изобретательностью, он весь порыв, весь устремлен вперед, но он может в чем–то и заблуждаться. Новый человек — это живая конкретность. Живые качества, которые отделяют его от прошлого, накладывают определенный отпечаток на его характер, решительным образом определяют его поступки и создают в конечном счете особую социалистическую личность. Наша новая мораль не упала с неба. Она вышла и укоренилась из людских отношений, построенных на труде.
Я неустанно ратую за нашего нового, советского человека — передового человека мира. И пусть у него осталось от царских времен, от нужды и кровавой борьбы немало синяков в душе, немало изгибов, этот человек все равно лучший в мире. Но опять–таки я не за «плоского» человека, а за многостороннего.
Сейчас много говорят о связи с жизнью литературы и, значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя бы, что я в душе газетчик и издавна подвержен «культу факта». Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: «Мысль приходит после факта». «Факт, — по мнению Горького, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».
В самом деле, мы встречаем множество характеров, конфликтов, ситуаций. Но попробуйте просто списывать их с жизни, снимать копию — и у вас наверняка ничего не получится. Необходимо иметь запас наблюдений и впечатлений, но все факты требуют творческого осмысливания. Это и есть самый ответственный и трудоемкий период работы над пьесой. При настоящем творческом отношении к делу надо долго изучать ту среду, о которой собираешься писать, искать, расспрашивать, узнавать быт, терминологию. А затем надо подняться до художественного обобщения и приступать к лепке образов.
План пьесы у меня обычно укладывается всего на одной страничке, а то и еще меньше. Для первого варианта пьесы мне требуется не более двух–трех недель. А затем снова начинается длительная и многотрудная работа над отделкой характеров, над шлифовкой языка, ситуаций. Для меня образцом такой кропотливой, тщательной работы над произведением служит Ибсен. В его пьесах почти невозможно найти лишнюю реплику, хотя даже у Шекспира некоторые бриллианты его мыслей можно опускать без ущерба для идеи вещи.
Мне уже приходилось отвечать на вопрос, что такое «творческая лаборатория» современного советского писателя, если он действительно хочет быть современным. Прежде всего это его раздумья над тем, что является стержнем, основой, ведущим в нашей жизни, что наполняет наши мысли, вдохновляет наши сердца. «Если не жить современностью, — справедливо говорил Александр Блок, — нельзя писать».
Но писатель вовсе не должен быть автоматом с записной книжкой. Я считаю, что если писатель сам не является таким же участником современности, как и все наши молодые и старые люди, не является частью этой современной жизни, тогда он и не писатель, тогда он ничто. У него есть вечное перо, и он к нему приставлен. Ему надо тогда заглядывать в каждую мастерскую, в каждый цех и быть писателем при авторучке. Большой, настоящий писатель в курсе всего нового, всего передового. Такой художник знает жизнь, сидя за своим письменным столом, не хуже, чем тот, кто много разъезжает. (Это, конечно, не значит, что не надо ездить, встречаться с людьми.)
У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, — не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня «почитать резолюции», видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия.
