Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Вот и все, что я могу сказать о моей работе над образом В. И. Ленина в трилогии. Все три пьесы, безусловно, связаны общей темой. В них я хотел рассказать о том, как Ленин боролся за нового человека, который поставил перед собой огромную цель — построить социализм, выполнил ее и который в конечном счете построит коммунизм. Это солдат в «Человеке с ружьем», интеллигент, матрос, часовщик в «Курантах» и в «Третьей, патетической» — люди, которые остались после Ленина вести государство. Один из них — сталевар, другой — партийный работник. Этих людей оставил после себя Ленин, который любил человека, верил в него, надеялся на него.
1959
На подступах к великому образу
Вопросы: «Как вы работали над трилогией? Как родился у вас замысел воплотить в драме образ Ленина?» — мне задавали неоднократно. И, очевидно, каждый, задающий эти вопросы, надеялся услышать подробный рассказ о том, как где–то в глубине души драматурга вызревала и крепла мысль о сценическом воплощении образа Ильича, как идея эта обретала конкретные очертания, как, наконец, она вылилась в стройный и ясный замысел вещи. Однако все дело в том, что подобный замысел не приходил да и не мог прийти мне в голову в ту пору. Разве мог я, тогда еще молодой писатель (хотя на сцене уже шли мои пьесы), претендовать на решение такой ответственнейшей и труднейшей задачи? Да и не только я — более опытные и маститые писатели не осмеливались браться за ленинскую тему. Поэтому всех нас привел в некоторое творческое смятение призыв ЦК партии в 1936 году к литераторам создать сценический образ Ленина.
Не откликнуться на этот призыв мы не могли, и в то же время поставленная перед нами задача казалась неосуществимой. Это сейчас уже образ Ильича перешел в историю, но тогда слишком короткая дистанция отделяла нас от живого Ленина, еще здравствовали многие, близко знавшие Владимира Ильича… Нас, литераторов, все это пугало, казалось чуть ли не святотатством взяться за изображение Ленина. Кроме того, в истории русской литературы, драматургии не было подобных примеров, не существовало традиций. И хотя писателям предоставлялась полная творческая свобода в художественном воплощении образа Ильича, это отнюдь не избавляло нас от огромных трудностей в предстоящей работе.
Как добиться, чтобы Ленин в пьесе не выглядел величественным и холодным изваянием, чтобы, сохранив всю гениальность и мудрость вождя революции, сделать образ живым и человечным? Я понимал, что при всем высоком трепете перед личностью Ленина я должен обращаться с образом Ильича, как с любым другим литературным образом, — иначе ничего не получится: образ утратит свою жизненную непосредственность, на первый план вылезут цитаты, которые неизбежно будут выпадать из художественной ткани пьесы.
Я также понимал, что нельзя назвать пьесу «Ленин». Ведь образ Ленина — образ огромного исторического масштаба, он наполнен таким динамическим многообразием, что каждый день жизни Ильича мог бы стать содержанием пьесы. Поэтому было ясно, что я напишу лишь эскиз к ленинскому образу, но этот эскиз должен передать все своеобразие жизненных черт Ильича. На трилогию я тогда и не думал размахиваться.
С чего я начал работу над пьесой? Естественно, с изучения ленинских произведений и воспоминаний о Ленине. Особенно тщательно я изучал язык Ленина. Из сочинений я выписывал наиболее характерные выражения и фразы.
Наконец пришел момент, когда мучительно захотелось что–то написать. И я написал одну сцену. Это была сцена встречи солдата Ивана Шадрина с Ильичем в Смольном. (Она так и осталась в пьесе без всяких переделок.)
Почему именно эта сцена появилась на свет первой, положив начало пьесе? Мне казалось необычайно интересным и важным показать столкновение Ленина с самым рядовым, обыкновенным солдатом, который только вчера вышел из окопов. Две стороны ленинского образа должны были раскрыться в этом эпизоде: его монументальность и его простота. Монументальность рождалась там, где образ существовал не сам по себе, а в связи с народной массой, представителем которой являлся Шадрин. Гениальная прозорливость вождя, точное понимание психологии народа, неотразимая сила убеждения — все это, сцементированное редкой простотой в общении с людьми, совершило переворот в солдатской душе. Переворот не личного, а исторического характера. Потому что после беседы с Лениным солдат уже твердо знал: «Воевать надо сегодня, сейчас!»
Я сознательно написал сцену так, что Шадрин не знает, с кем он говорит. Не знает, не понимает, что это великий человек. Народный вождь и свой человек, которому ты готов выложить всю душу, — вот этого соединения добивался я в ленинском образе. Только такое его решение представлялось мне единственно верным.
Язык солдата Ивана Шадрина я писал с языка моей матери — тамбовской крестьянки, прекрасной рассказчицы. Но, конечно, не только ее речь легла в основу шадринского образа: ее психология, отношение к революции, к большевикам воплотились в характере русского солдата. Думается, поэтому образ Шадрина и удалось написать мне с нужной достоверностью — не фантазия, не авторский домысел, а непосредственные жизненные наблюдения создали этого героя.
Непрестанно учиться у жизни — это не пустопорожние слова, это закон литературного творчества. Тот, кто отбросит эту учебу, погибнет как художник. Ведь недаром А. Островский писал: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое–нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»
Связь с жизнью — для писателя она должна проявляться не только в содержании произведения, но и во всей его художественной структуре. Это мое глубочайшее убеждение, которое я отстаиваю на протяжении многих лет. Еще в 30‑х годах мне пришлось вести споры по этому поводу, иногда приходится продолжать их и сейчас, спустя почти три десятилетия. Тогда меня обвиняли в пренебрежении канонами драмы, в бессюжетности, и посейчас, порой, встречаешься с подобной критикой. Вся беда в том, что эти критики не понимают, что архитектоника драмы — не отвлеченное понятие, она определяется исторически изменяющимся законом, который должен быть реализован драматургом во времени и пространстве, пространстве, наполненном конкретными социальными коллизиями, конфликтами.
Я не представляю, чтобы коренной момент ломки общественных отношений можно было охватить каноническими формами драмы. Форма не должна быть статичной; она динамична, она движется, меняется.
Отражая новое, драма и сама должна неизбежно проникнуться этим новым во всей своей драматургической организации. И задача настоящего художника состоит в том, чтобы найти те конкретные художественные приемы, которые необходимы, чтобы привести в соответствие весь изобразительный строй советской драмы с особенностями социалистической действительности, новой эпохи.
Здесь мне хочется сделать некоторые замечания в адрес современной нашей драматургии. Ей как раз недостает подчас активных поисков новых художественных решений. Острая драматическая форма нашего времени искусственно укладывается драматургами в три действия, без смены картин, декораций и т. д. Герои в свои тридцать лет уже укрываются в комнаты, на дачах… Все это есть не что иное, как подражательство другой эпохе, другому миру, другому жизненному ритму. Наша действительность, бурный темп нашей жизни требуют иного художественного выражения. В пьесах должно быть больше простора, воздуха, должен острее ощущаться могучий темп сегодняшнего дня.
В моих пьесах необязательна традиционная связь всех частей, всех действующих лиц. Как правило, у меня пьеса строится из эпизодов. Вот эта «хаотичность» и вызывает критические нападки, обвинения в отсутствии сюжета. Но материал, над которым я работал, исключал плавную драматургию! Его нельзя втиснуть в драматургическую форму Островского, так же как нельзя полагать, что сюжет драмы есть средство занимательности. Сюжет — не ловко закрученная интрига, сюжет есть естественное, то есть жизненное, сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта. Он рождается из идеи произведения и неотделим от действующих лиц с их образным строем.
Драматическое искусство отличается от других видов литературы тем, что оно теснейшим образом связано со сценическим воплощением. Чехов писал в письме к Измайлову: «Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не отдаю ее в печать».
Театр требует сценического материала, таких образов и действий, которые присущи природе сцены. Вот почему необходима «выверка» произведения на сценической площадке. Обычно много говорится о работе с театром. Это — другое. Работа с театром нужна, когда пьеса не готова, сыра, недодумана. Сцена с ее репетиционным периодом выверяет, выравнивает, шлифует пьесу. И это есть то самое, что Чехов точно определил «проверкой на репетициях». Ведь нередки случаи, когда текст в иных местах начинает звучать со сцены совсем по–другому, чем в чтении, — тогда нужно тут же, на репетиции, вносить исправления.
