Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Что это? На лету, если хотите, эксцентрично, но ценой громадного опыта в искусстве, прикладывая к сцене музыкальные композиции, живопись, архитектуру и наглядную повседневную жизнь людей, он, оказывается, беспрестанно что–то ловит и позволяет себе сделать решение, когда знает точно, что поймал.
Таким образом, третья картина «Кремлевских курантов» стала первой, четвертая — второй и первая — третьей. Все перепуталось. Год репетиции — и такая новость. Невозможно представить себе, что из этого получится. Владимир Иванович деликатно, осторожно советуется с нами, но видно — спорить бесполезно, он «поймал», что–то решил и теперь от своего не отступится.
И вот наконец после спектакля он делает сценическое решение пьесы. Батюшки мои!.. Вот уж где воистину словам тесно и мыслям просторно. Две или три минуты длилось его выступление, но оно давало другой и новый ход вещам. Спектакль надо начинать увертюрой на площади у Иверской с тем, чтобы зритель в первые же минуты увидел и узнал эпоху… Не буду подробно останавливаться на трактовке пьесы, это вопрос узкий. Интересно другое: манера работать. О эти режиссерские экспликации! Самые ужасные режиссеры — это режиссеры словоохотливые.
Один постановщик, трактуя одну пьесу, вдохновенно ораторствовал:
— У нас будет небо серого солдатского сукна (трактовка мрачной эпохи).
На это машинист сцены сказал:
— Ага… понимаю… значит, спектакль пойдет в сукнах?
Трактующий режиссер ужаснулся:
— Как в сукнах? Я вам даю образ.
— Кому образы, а мне оформлять спектакль. Где я вам найду суконное небо?
Нет, у него все не так, незнакомо, ошеломляюще. Нет, это, конечно, сценический университет, здесь, только у этого мудреца, ты получишь высшее образование, если, конечно, сумеешь сделаться образованным. Он преподает на прекрасном русском языке, в той благородной манере, которую можно назвать чеховской традицией. Не надо понимать буквально — преподает, ибо ментором и доктринером Немирович — Данченко никогда не был. Но на репетициях между поисками мизансцены, положения, интонации вдруг, как молния, сверкнет такое нужное, такое решающее слово, что оно навсегда останется твоим правилом.
У актрисы Н. «не идет» сцена. Нечем жить. Пустые слова и механические движения. Мы репетируем в фойе. Нас тут человек пять. Тишина. Владимир Иванович без тени неудовольствия выслушивает жалобы актрисы. Она пробует садиться и говорить текст, пробует ходить, ищет каких–то положений. Он следит за ней, молчит. То ли она делает или не то — никто не знает.
Встал. Вышел на середину комнаты. Говорит он тихо, скупо, иногда слово заменяет какое–то неопределенное восклицание. Но мимика, интонация, жест дают восклицанию смысл потрясающего, чаще всего юмористического значения. Сам он не смеется, когда вокруг люди покатываются от смеха.
Смеется актриса. Все ее положения уничтожены одним восклицанием. И тут же без перехода, просто, ясно он говорит:
— Посмотрим драматургический материал. Проверим его на жизненной правде и потом попробуем сделать театральную сцену.
Не покоряет ли вас эта простота? Драматургический материал, жизненная правда и сценическое воплощение. И он показывает, как на его взгляд и чутье надо играть старуху нищую. Вообще женщин он показывает страшно… Другого слова не могу найти. Страшно по правде, по сущности женской повадки, слабости и силы, очарования и лукавства. Он не играет и вполголоса частью за суфлером, частью своими словами говорит текст нищей, которая разговаривает с Лениным ночью.
Этот безукоризненно одетый человек в светлом зале театра, став на ковре перед актером Грибовым, делается грузной, прокуренной, шелудивой старухой. Его кусают бесчисленные насекомые, он никогда не мылся, сварлив, он одичал в поисках подаяния. Глаза сделались тусклыми, пропитыми, ехидными, рот — дряблым, злым!.. Актеры переглядываются: Алексей Николаевич Грибов с удивлением смотрит на Владимира Ивановича. А он в это мгновение, смахнувши с себя колдовское наваждение, уже говорит актрисе:
— Ничего, что в начале будет натурализм, потом снимем…
Идут примеры высоких мастеров искусства, как они поступали в своем мастерстве, и репетиция становится блистательным праздником. Теперь можно понять, отчего актеры Художественного театра годами ждали случая репетировать с Немировичем — Данченко. Показывать умеют многие актеры и некоторые постановщики. Есть в театре замечательные импровизаторы, и их много в МХАТе. Но они играют, они могут предложить копировать их образ. Это пустое, бесплодное дело в театре. Владимир Иванович никогда не «представлял», не менял голоса, не коверкал своей фигуры, но он умел прямо–таки со сказочной силой жить чужим образом, дать его душу, все существо, и тогда он делался нищенкой, ребенком, Лениным… Людей нельзя дрессировать. Он, показывая, в намеках, штрихах подводил актера к сокровенным мотивам поведения действующего лица: он давал то, чего нельзя увидать, чему не подражают, но отчего живут. Часто думалось, что он может разыграть целую пьесу один — так легко, так мгновенно соскочивши с места, он превращал себя в других, выдуманных и поразительных по правде людей.
Но нет, этот великий импровизатор ничего не делает всуе. Его можно сравнить с Шопеном, когда тот, импровизируя в минуты раздумий или для Жорж Занд, создавал свои классические вальсы, прелюды, ноктюрны. Его сценические импровизации, свободные и вдохновенные, восходят к классической школе Художественного театра. Опыт и труд долгой блистательной жизни, опыт, который напоминает мастеров итальянского Возрождения, не подавил в нем юного и часто прямо–таки дерзкого вдохновения поисков.
Он просматривает вторую картину пьесы. Комната в «Метрополе». Матрос Рыбаков и Маша — дочь Забелиных. К ним заявляется мать Маши, человек старинного московского уклада, старинных понятий и правил. И как же она себя будет вести в столь странной обстановке, как играть в этой рискованной сцене? В чем тут правда?
Сцена как сцена, все это более или менее гладко. Действующие лица достаточно верно смущены, раскрыта известная острота положения, нет неуместной комедийности, и все исполнители давно знают, что эта сцена пойдет хорошо.
Он просматривает всю сцену спокойно и строго. У него глубокая органическая культура строгого, всепоглощающего труда, без пауз, отвлечений, рассеянности. При нем все по струне, все начеку.
Сцена кончилась. Молчание. Он думающе посматривает на людей.
— А почему?
Как часто Владимир Иванович говорит это свое удивительное «а почему?» в жизненном тоне недоумения и мудрой хитрецы! И как часто это «а почему?» ставит вещи с головы на ноги, меняет все дело, дает целое направление в работе. Но почти всегда вопрос возникает от чего–нибудь столь неожиданного, столь малого, что никак не раскусишь, куда же он клонит.
— А почему, — говорит он актрисе, играющей мать Маши, — а почему вы стоите?
Что за странный вопрос? Можно сесть, велико ли дело? Никто ничего не понимает.
— Нет, — продолжает он, — надо сесть.
Хорошо. Сядем. Сели. И вот тут–то открывается великий мастер сценического реализма. Забелиной необходимо благородно и прилично устроить свою дочь.
— Вы делаете революции, — говорит Владимир Иванович, — очень хорошо. Это ваше мужское дело. Но уж как выдать замуж дочь — это знаю я, это мое женское дело. Тут уж позвольте мне быть хозяйкой. Значит, она приходит к матросу хозяйкой, усаживается, рассматривает своего будущего зятя, и он покорно и боязливо стоит перед ней и…
Он выходит, Немирович — Данченко, и показывает, как Забелина разговаривает с матросом. Все, кто тут присутствует, аплодируют ему — так правдиво, так просто и свободно раскрылась сцена.
Он не смешит, не делает шаржа, но как упоительно весело на его репетициях. Незабываемые дни…
Мы ждем репетиции ленинских сцен. Немирович — Данченко сказал, что актер на верном пути, но надо еще что–то найти. Аристократичность?.. Да, и аристократичность, и еще что–то другое.
Наконец приходит день, когда идет ленинская сцена.
Какие решения найдет он для образа Ленина? Будет ли он показывать сцену? Какие будут мизансцены? Мы ждем большого вступления, широкой экспозиции, но Немирович — Данченко даже не просматривает сцены, а с первой минуты приступает к работе.
Глухая ночь. Бульвар у Кремля. Ленин ушел на прогулку. Убежал от охраны. Текстовой материал сомнителен, из него можно лепить причудливые и неправдоподобные вещи. Строгой линии нет. Актер предоставлен самому себе. На этом тексте можно создать идеалиста–интеллигента прошлых лет, мечтателя, утомленного человека, оторвавшегося от титанической работы и позволяющего себе говорить о любви, о Толстом, о нашем будущем. Можно дать образ великой мученической скорби, и это позволяет текст. Я ведь лучше, чем кто–либо другой, знаю цену своему тексту, но я мучительно не знаю, как это играть. Сцена распадается на разные куски, у нее нет стержня, и актер мучается за автора, ибо нет состояния. Автором не дано чистой последовательности поступка и настроений.
