Виктор Шкловский - Из «Повестей о прозе»
Приведу пример.
На Грецию, издавна имеющую флот, наступает огромная армия персов.
Оракул предсказывает, что Афины будут спасены деревянными стенами. В результате оказывается, что спасают Афины корабли, стены (борты) которых строятся из дерева. Корабли афинян оказываются нужнее городских стен, даже рядов тяжело вооруженных воинов. Оборона переходит в наступление.
Первый смысл – о временных укреплениях, преимущественно защищающих порт (так в «Илиаде» защищены были вытащенные на берег корабли), – забывается.
Двусмысленность оракулов широко использована в древнем искусстве.
Иногда то, что звучит в первоначальном предсказании как предвещание зла, в результате разгадывается как весть о неслыханном счастье.
У Апулея Психея прославлена всеми как первая красавица мира, но никто не сватается за нее, в то время как менее прекрасные сестры уже стали женами царей.
Отец обращается к оракулу. Оракул отвечает:
Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву
И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;
Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель,
Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.
Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,
Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,
Даже Юпитер трепещет пред ним, и боги боятся.
Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке.
В результате оказывается, что так описан бог любви Купидон – причинитель сердечных страданий.
Здесь оракул уже обработан писателем и двузначность судьбы искусственно развита.
В оракулах, оставшихся в пересказе историков, строение проще.
Бог в поэтической форме дает предсказание изречением. Вопрошающий сперва разгадывает одно значение – одно движение понятия, а потом постигает другое, которое часто оказывается гибельным для вопрошателя.
Противоречие толкований оракула – обычное зерно античного, исторического и мифологического сюжетов.
Противоречие, заключающееся в поэтическом образе, – свойство, необходимое для художественного освоения мира.
Поэтический образ конкретен, но он не только основывается на сопоставлении, достигаемом различными способами, он сохраняет само сопоставление.
Поэтому к нему нельзя отнести целиком определение К. Маркса: «Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного». Сочетания в искусстве отличаются от сочетаний в науке, в которой «целое, как оно представляется в голове, в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает мир исключительно ей присущим образом – образом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира».
Художественное освоение оставляет в общем конкретное, стремясь не терять и не пригашать несовпадающие признаки.
Познавая мир, художник бесконечно приближает свое мышление к объекту, и приближает так, что добивается как бы непосредственного созерцания истины. Иносказание не снимается познанием так, как исход события снимает предсказание-предвидение.
Искусство познает героя и события в конфликтах, и, таким образом, отдельное сохраняется в общем.
Общепонятна ли красота природы и не требует ли она для своего восприятия какой-то исторической подготовки, которая в результате выражается в определенном художественном построении?
Возьмем изображение природы в народном искусстве.
Природа в народном искусстве обычно дается не в описании, а в сравнении, она появляется как параллель к человеческому существованию и тем самым появляется уже измененной.
Сами явления природы, по нашему мнению, не сразу становятся объектами художественного изображения.
Первым точным изображением явлений действительности оказываются звери: буйволы, мамонты изображаются доисторическим человеком точно и характерно.
Обращает на себя внимание, что рисунки зверей и скульптуры зверей сохранились не только на скалах, но и в пещерах. Эти пещерные изображения, вероятно, самые древние. В пещерах темно. Очевидно, изображения не всегда создавались для рассматривания. Явление отпечатано в мозгу, оно воспроизведено, но, может быть, оно является каким-то средством предварить удачу охоты, а не средством для эстетического рассматривания.
Человек, схематически изображенный, является как действующее лицо охоты.
«Пейзаж» является как будто позднее.
В сказках много раз упоминается, но не описывается, лес.
В литературу пейзаж-природа проникла через сравнения; пейзаж появляется как развернутый параллелизм. Более поздний способ введения пейзажных кусков – это пейзаж, как бы списанный с какого-нибудь художественного предмета или, в греческой беллетристике, с картины.
Всем известно знаменитое описание щита Ахиллеса в «Илиаде». Сцен и подробностей так много, что щит должен был бы быть покрыт изображением и снаружи и изнутри, что невозможно, так как выпуклости внутренней стороны щита при ударе ранили бы руку защищающегося им бойца. Щит выкован Гефестом, он изображает небесные явления, которые, вероятно, по мысли поэта, украшали середину щита, и сцены сельских работ; как фон этих изображений упомянут и пейзаж.
Описание дано в XVIII песне «Илиады»: подробно показан «рыхлый, три раза распаханный пар...». Рассказывается, как чернеет нива за пахарем; все это трудно представимо, потому что здесь цвет нужно было бы передать кованым металлом. Но все это понадобилось поэту.
Вообще описание занимает кусок с 480-й по 610-ю строку, и все это могло быть осуществлено только в большой иллюстрированной книге на многих ее страницах или же фресками большого здания.
Перед нами попытка показать место действия: описание щита – способ ввода пейзажа. Поэтому описание щита бесконечно перерастает характеристику всего остального вооружения.
Более органичны в «Илиаде» описания, разросшиеся из параллелизма. Они не только существуют рядом с основным действием, но и освоены художественно так, что изменяют это действие.
В параллелизмах, может быть, основное то, что ими мы останавливаем внимание, тормозим, увеличиваем длительность восприятия.
О пейзаже
Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.
За деревьями долго не виден был лес.
Деревья были дровами, а лес – местом обитания зверя.
Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно – великое искусство.
Пейзаж появляется в народной песне отдельной строкой.
Народная песня знает и солнце и снега, но лишь в коротком параллелизме. Сравнение как будто нарушает симметрию, оно и похоже и не похоже на то, что освещает.
Окружающий мир ощущается смутно, вспоминается в параллелизме:
Не бела заря занималася,
Не красно солнце выкаталося,
Выезжал тут добрый молодец,
Добрый молодец, Илья Муромец.
Лес существует не сам по себе:
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается...
Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.
Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой – человеком.
В русском эпосе описание грома появляется со словом «не»:
Не гром гремит, не стук стучит, —
Говорит тут Ильюша своему батюшке...
Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель – показ разговора.
Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека. Сам человек в искусстве появляется первоначально фиксацией момента его жизненной напряженности, – например, в момент весенней игры, отмечающей время любви.
Человек появляется в момент, выделяющий его из общей, невоспринимаемой событийной связи: в сказке, в чуде, в невероятной случайности, в неимоверном подвиге, в фантастическом путешествии или в превращении.
Попробуем подвести первый итог.
У нас нет оснований утверждать, что красота природы или человеческого лица – это то, что понятно всем, и то, что извечно служит для создания всем понятных произведений искусства.
Явления искусства переживают ту обстановку, в которой они первоначально созданы; они становятся реальной ступенью, на которую ступают для того, чтобы ближе подняться, подойти к самому предмету.
Явления искусства исторически созданы, но, оставаясь в человеческом сознании, они в нем изменяются, сопоставляются в новых сцеплениях, в которых они преодолевают свою условность, автоматичность, ими уже приобретенные, и становятся новым средством конкретного мироощущения.
Развернутый параллелизм окрашивает одно действие другим, но первоначально художник видит то одно, то другое, как бы забывая предмет сравнения.
