Сергей Сергеев-Ценский - Том 10. Преображение России
Наде, после разговора с матерью, хотелось поговорить с мужем о том, что было бы хорошо ей, теперь уже одной, дня через два снова поехать к Нюре, не отрывая его от работы, но очень неожиданно для нее было то, что он только что сказал о своей картине. Сыромолотов же продолжал:
— Вот именно этот самый взрыв на «Марии», по-моему, и называется «вложить мечи в ножны!..» Во-е-вать?.. Гм, гм… А за что же именно воевать? А во имя чего, позвольте узнать? Чтобы эти подложные, поддельные господа Романовы удержались на престоле?.. Нет уж, что-что, а народ теперь поум-не-ел!.. Теперь ему пальца в рот не клади, — откусит!.. Помню, чей-то фельетон не то в московской, не то в петербургской газете был помещен, еще до войны с Японией: назывался он «Господа Обмановы»*. Много шума он тогда произвел!.. А теперь и фельетонов таких не надо писать: всякий знает!
Надя поняла, что говорить ей сейчас, что она думала сказать, было бы как нельзя более не вовремя, и стала разглядывать картину, но Алексей Фомич взял ее за руку и повернул лицом к окну, говоря недовольно:
— Фрейшиц, Фрейшиц!.. А севастопольские матросы совсем не так играют, и погоди, погоди еще, как они могут заиграть!.. «Ваше благоутробие!» — а? «Ваше благоутробие!»… Это — начало конца, начало конца!..
Он сделал было несколько грузных шагов по мастерской, но, остановившись, продолжал, так как не говорить не мог:
— …Их казнят… Их казнят, ты увидишь!.. А я опоздал!.. Я опоздал со своей этой картиной, — вот я к какому выводу пришел!
Только теперь поняла Надя, — скорее почувствовала, чем поняла, — что ей надо обнять его и крепче к нему прижаться.
— Да что ты, что ты! Как опоздал? — заговорила она почти испуганно. — Как опоздал, когда она почти уже готова? Ведь ее даже и сейчас уже можно выставить, если…
— Если позволят, ты хочешь сказать? Если я захочу сидеть в тюрьме?.. Пока ведь и говорить о ней никому здесь нельзя, а не только показывать… Но ведь я говорю о том, что не успею ее закончить даже и к тому времени, когда показать ее будет можно и, пожалуй, нужно… Не в порядке такой постепенности произойдет революция, — указал Алексей Фомич на свою картину, — а сразу, взрывом, таким, как на «Марии», вот в чем я теперь убежден!.. И это — прочно!.. Это у меня теперь прочно, имей в виду!
— Что же, это ведь хорошо, — сказала Надя.
— Да, это хорошо, я согласен… Я согласен, хорошо!.. Но вот что мне еще хотелось бы тебе сказать…
Сыромолотов прошелся по диагонали мастерской и заговорил снова, резко и громко:
— Там — смерть! Над тем — крест!.. Но вот что еще меня поразило и о чем я молчал, скажу теперь… Вмешательство хирурга в рождение маленького у Нюры, должен тебе признаться, на меня это произвело впечатление тоже огромное… Ведь нужно же было, чтобы у такой вот Нюры родился ребенок, новая жизнь на земле! И тоже как бы путем взрыва, под аккомпанемент взрывов на «Марии»… Что же это значит, а? Значит ли это, что новая жизнь в России должна появиться тоже после гигантского взрыва, как дело рук искуснейшего в этой области творца, а?.. И кого же именно? Кто будет этот творец, не можешь ли ты назвать?
— Как же не могу назвать? — серьезно и даже строго посмотрела на своего мужа Надя. — Я тебе уже не раз называла его, разве ты забыл?
— Называла?.. Кого же ты имеешь в виду?.. Это — Ленин? — вдруг быстро спросил Сыромолотов.
— Разумеется, только он, — Ленин!..
Глава шестнадцатая
Два дня после того Алексей Фомич занят был в своей мастерской только тем, что его поразило: взрывом «Марии»; картина «Демонстрация» отошла на второй план. Придя к мысли, что она уже запоздала, что он смотрел сквозь нее не вперед, а назад, что гулкая поступь истории видится и слышится где-то уже в большом отдалении от этой его картины, Сыромолотов обеими руками схватился за то, что он сам видел, что видела бывшая рядом с ним Надя, что обрушилось смертельной тяжестью на близкого уже ему теперь человека — мужа Нюры, прапорщика флота Калугина.
Не демонстрация, а взрыв — в этом основном нельзя уж было теперь сбить с позиции художника. Демонстрация — это что-то размеренно-обдуманно подготовленное, расчерченное по клеточкам, просмотренное и обсужденное во всех мелочах, произнесенное хотя и в несколько повышенном тоне, но дипломатически вежливо и способное прекратиться под ливнем воды из брандспойтов. А взрыв, хотя он подготовляется тоже, — нет действий без причины, — внезапен, крут, сродни землетрясению, когда вдруг задрожит в той или иной части своей планета, и этой дрожи не в состоянии остановить никакой брандспойт и никакой пристав Дерябин, как бы несокрушимо на вид массивен он ни казался, сидя в седле на вороном породистом коне в белых чулочках на литых сухих ногах.
Отчетливо и упорно в виде триптиха начала рисоваться ему та картина, за которую он теперь с большим пылом, чем за «Демонстрацию», готов был приняться, и первая часть триптиха была для него ясна: несколько человеческих силуэтов (пока еще не толпа, где все слитны) на переднем плане на набережной перед бухтой. Лица обращены туда, в даль бухты, куда показывают и руки, а там, в темноте — извивы пламени: что-то горит там, чему не положено гореть, так что эти несколько силуэтов на переднем плане надо дать, чтобы зритель почувствовал: там вдали катастрофа!..
Первая часть должна была ввести в тревогу взрыва, тревогу внезапную и большую.
Вторая часть триптиха — зритель должен увидеть воочию — горит не что-то и не где-то, а вот: эта огненная стихия охватила огромный дредноут, красу, мощь и гордость военного флота… Страшными взметами огня здесь уже озарено, как днем, все, что есть на переднем плане: на красно-желтых гребнях волн головы, плечи и руки плывущих прямо на зрителей матросов… лодка с одним гребцом, который силится втащить к себе того, кто подплыл к нему вплотную. Это ближе к правой стороне, а слева высится борт баржи с опущенным к самой воде трапом. К барже этой тоже подплывают один за другим два человека, и им матрос в бушлате и суконной бескозырке готовится бросить спасательный пояс… С борта баржи свешиваются головы офицера и матросов. То, что эти матросы и офицер одеты по-зимнему, должно говорить зрителю: взрыв произошел в холодное время, и если осенью, то не в начале ее, а в середине или в конце. В бушлате и тот матрос, который помогает пловцу в рубахе влезть в свою лодчонку. А из-за этого, уже спасенного, видны головы двух других, умоляющих глазами спасти и их, между тем как зрителю видно, что им никак не может найтись в лодочке места… Дальше в море, на ярких волнах, еще головы плывущих, и чем дальше, тем они менее отчетливы, и совсем не видит зритель, что происходит там, на горящем линейном корабле: там только огонь, дым, и темнеют, вырываясь из огня и дыма, башни…
Третья часть триптиха — верхняя палуба линкора, или, точнее, то, что от нее осталось… Это самая страшная часть: она не только почти непосильно для красок трудна, — ее трудно и представить ясно даже и художнику с таким могучим воображением, как Сыромолотов. То, что рассказывал ему Калугин, он в состоянии был, конечно, выявить перед собою, но этого было чрезвычайно мало для картины. Центральной фигурой тут был в воображении художника молодой человек с лицом Калугина, с его формами тела, а справа и слева от него несколько фигур матросов, более широких и плотных, чем он. Сзади же их падает на их плечи и головы пылающий уже тент. Еще одно мгновенье, и этот тяжелый на вид тент или накроет их или собьет их всех в море, которое на переднем плане и в котором барахтается уже много людей… Но ведь борт линейного корабля высок, и это надо показать на холсте; но, кроме центральных фигур, должны быть даны еще и другие на той же горящей палубе; но, наконец, есть уже на той же горящей палубе и тела погибших, — обожженных, убитых обрушившимися частями корабля… Тут очень сложный рисунок, тут освещение, не поддающееся испытанным приемам живописи, и то, что получилось у Сыромолотова на эскизе, кажется ему самому какою-то детской мазней.
В то же время он чувствовал, что на такой именно сюжет он писал бы картину запоем, и эта третья часть триптиха должна бы ему удаться как никому другому из художников ему известных, сверстников его и более молодых, если бы только побольше собрать деталей.
Главная трудность представлялась Алексею Фомичу в том, как передать не в рисунке, а в красках разбушевавшуюся стихию огня.
— Это пламя, — говорил он Наде, — надо сделать так, чтобы зритель даже и подходить близко к картине боялся бы! Чтобы он на почтительном расстоянии держался, а иначе… иначе зачем же это и огород городить?.. Нужно, чтобы зрителю в двадцати шагах от картины было бы уже жарко так, чтобы он пиджак с себя снял!.. Огонь и справа и слева, и сверху и снизу, а что же взять должен я для контраста?.. Башню с орудиями? Но ведь и башня горит, и орудия валятся вниз… Все нестерпимо для глаз, и нужно, чтобы зритель не только бы пиджак снял, а еще бы и зажмурился, чтобы не ослепнуть! И лицо бы этим снятым пиджаком закрыл, чтобы искрами ему щек не опалило!.. И громадной должна быть картина, громадной, вот в чем дело, — а это столько деталей, да и каких!.. Задача!.. Такой задачи решать мне не приходилось… Что же такое по сравнению с этим «Демонстрация»? Колорит солнечного дня, хотя бы и петербургского, а тут? Офорт, — да… Можно офорт, а маслом?.. И невооб-разимо и не-изоб-разимо, — вот что мне приходится сказать.
