Андрей Смирнов - Лопухи и лебеда
Прежде всего, это человек с высоким социальным престижем, с положением в обществе, как раньше говорилось. В моде начальство – секретарь обкома, председатель горсовета, директор завода, начальник стройки, председатель колхоза, на худой конец. Пользуются спросом также дипломаты, работники внешней торговли, академики, композиторы, артисты и вообще любой специалист, которые ездит в заграничные командировки. Эстрадный певец и особенно певица всегда были популярны у зрителя, но выступать в качестве носителей особых духовных ценностей до Пугачевой, если не ошибаюсь, никто не рисковал.
Но, конечно, все они, вместе взятые, меркнут рядом с работниками правоохранительных органов, занявших совершенно исключительное положение на нашем экране. Думаю, не меньше трети всей продукции из года в год посвящается борьбе с нарушителями закона и наймитами чужестранных разведок.
Я уже не говорю о телевидении, столь щедро и регулярно дарящем нас знакомством со Штирлицем, знатоками, героями “ТАСС уполномочен заявить…” и совсем свежего “Противостояния”.
Вот он – подлинный лирический герой наших дней, чекист или милиционер, скромный труженик в погонах или в штатском!
При всем уважении к людям, стоящим на страже закона, неужели седеющий генерал службы внутренних дел, инспектор ГАИ или таможни – суть главные герои эпохи и общества, самые яркие выразители наших духовных устремлений?
Нет и не может быть у нашего искусства героя более важного, чем самый обыкновенный трудящийся человек, которым держится наша земля, ее “сеятель и хранитель”.
А у редакторского кинематографа – и герой свой.
Надо ли напоминать о традициях великой отечественной литературы, вышедшей, по слову Достоевского, из шинели нищего чиновника девятого класса?
Да, да, конечно – “моя милиция меня бережет”, не будем путать и впадать в рискованные параллели… А все-таки попробуйте, представьте себе на минуту лирическим героем Толстого или Гончарова какого-нибудь полицмейстера или, не дай бог, Леонтия Васильевича Дубельта в голубом жандармском мундире!
Чего не было у наших классиков – холуйства.
Попробуем разобраться – для чего же нужен столь бдительный многоступенчатый редакторский контроль? Каковы его задачи? Что он дает на практике?
А для того, скажут нам, чтобы постоянно повышать идейный и художественный уровень фильмов.
Казалось бы, логично – кино стоит больших денег, имеет колоссальную аудиторию и обладает огромной силой воздействия, и надо сделать все, чтобы избежать идеологических ошибок и риск свести к минимуму.
А какова действительная вероятность появления – уж не говорю фильма – сценария с ошибочной или даже враждебной идеологической подкладкой?
Прочтите подряд две-три сотни сценариев, еще не прошедших контроль, еще находящихся в работе на студиях – едва ли наберется десяток таких, что могли бы претендовать на остроту или новизну идей.
Осмелюсь утверждать, что на практике происходит постоянная подмена и основной заботой редактуры становится стилистика будущего фильма, его форма, а отнюдь не идейное содержание. В большинстве случаев речь идет о том, чтобы дотянуть эту стилистику до среднего профессионального уровня, чтобы повествование было связным, понятным, эмоциональным. Но в тех редких случаях, когда доводится столкнуться с подлинным искусством, когда режиссер обладает собственным непривычным киноязыком, конфликта с редактурой ему не избежать.
Из кадра в кадр редактор следит, чтобы не было мрачно и длинно, чтобы люди не выглядели плохо одетыми, а улицы – грязными, чтобы не было слишком много пасмурной погоды и бранных выражений, а теперь еще прибавилось ханжеское запрещение показывать курящих и пьющих, точно от этого они исчезнут в реальности. На самом деле все это не имеет никакого отношения к идейному содержанию фильма, потому что оно заключено в сюжете и характерах персонажей, а все усилия редактора направлены на экспрессию и достоверность изображаемого – на те компоненты, из которых в первую очередь складывается киноязык.
Сколько раз на нашей памяти случалось, что картину в момент ее появления обвиняли во всех смертных грехах, а по прошествии нескольких лет эта самая картина занимала свое место среди нашей киноклассики.
Куда же девались идейные ошибки такой картины?
А никуда. Их никогда не было. А непривычные новаторские художественные средства сказались на судьбе фильма роковым образом.
Разве не так было с “Мне двадцать лет” Хуциева? С “Проверками на дорогах”?
И значит, именно то, в чем состоит ценность данного произведения, становится главным препятствием к выходу на экран.
Но даже если признать существующей опасность идейной ошибки, у государства остается возможность подвергнуть готовый фильм эффективной критике или, на худой конец, вовсе не выпускать в свет.
А сегодня в кинематографе все так устроено, чтобы не дать такой картине родиться. А поскольку решать вопрос о наличии или отсутствии такой опасности призван на каждом этапе конкретный живой человек, этот человек постоянно страхует себя от ответственности.
При такой системе редактор неизбежно действует по принципу – лучше арестовать десяток невиновных, чем оставить на свободе одного виноватого, лучше закрыть десять безобидных сценариев, чем пропустить один острый.
Урон неисчислим.
С годами – по себе знаю – у сценариста или режиссера некоторые темы отмирают, как отмирает неупражняемый орган. Перестаешь об этом задумываться, зная – бесполезно, за эту тему ни одна студия не возьмется, этот сценарий никто не купит.
Это означает, что в нашем кино сознательно используется лишь небольшая, меньшая доля его творческой мощности.
Это означает, что через многослойное сито с легкостью проходит мелкое, вторичное, пережеванное искусство, не сулящее ошибок, а все новое и непривычное неизбежно застрянет, а если все-таки появится, то вопреки системе, по чьему-то недосмотру.
Это, наконец, означает, что в нашем кино жизнь халтурщика, готового ставить все, что ему предложат, запрограммирована легкой и безбедной, а тот, кто обладает собственным, отличным от общепринятого, взглядом на жизнь и на искусство, обречен растратить свое дарование в бесплодной борьбе с рогатками.
Пусть общество само решит, какое кино ему нужно.
Мы начинали вдвоем с моим другом Борисом Яшиным, потом пришло время, когда мы почувствовали необходимость работать самостоятельно.
Я не люблю своих картин. Каждая из них напоминает мне о том, что в ней не удалось. Мне не суждено было поставить хоть один фильм на том уровне мастерства, который бы я сам считал безусловным. Тут винить некого, кроме себя самого.
В 1967 году после двухлетних бесплодных попыток с разными сценариями я наконец получил постановку и снял на Экспериментальной творческой киностудии короткометражный фильм “Ангел” по мотивам рассказа Юрия Олеши. Картина подверглась резкому осуждению, выпущена не была и вот уже восемнадцать лет покоится на полке. Упоминалась она однажды, в докладе на съезде кинематографистов: “После неудачи с “Ангелом” и т. д.
С дистанции лет мне отчетливо видны ее недостатки, нехватка мастерства и опыта. На этой картине я впервые почувствовал, что меня учили недаром. Не без гордости могу сказать, что с нее начали длинный кинематографический путь такие известные сегодня мастера, как оператор Павел Лебешев, актеры Георгий Бурков и Леонид Кулагин. Одну из ролей играл Николай Губенко. Музыку написал Альфред Шнитке. Нет, неудачей я ее не считаю.
Прошло три года, прежде чем я начал “Белорусский вокзал”.
Превосходный сценарий Вадима Трунина претерпел долгие мытарства и по дороге понес существенный урон. Мне, признаться, и сейчас жаль потерянного.
По ходу съемок картину трижды останавливали. Вопрос о ее закрытии висел в воздухе, и удалось ее закончить только благодаря тому, что был жив Михаил Ильич Ромм, мой учитель, который отчаянно нас защищал.
Дважды материал обсуждался на парткоме студии, и оценки были довольно категоричны: “мрачно, уныло, неустроенные судьбы, выпячивание недостатков, наша действительность выглядит как в кривом зеркале”. Сдавалась картина в атмосфере ожидания катастрофы. Но…
“Вокзал” имел счастливую судьбу, грех жаловаться.
Разве что упомянуть, между делом, что эта картина представляла советское кино не то в семидесяти, не то в восьмидесяти странах мира. В каких именно – не знаю, меня там не было.
Фильм “Осень” я снимал пять месяцев. И пять месяцев сдавал. Вырезал, переозвучивал, писал новые сцены, переснимал – ничего не помогало. Три списка поправок выполнил. А сюжет картины – любовная история, ничего более.
Наконец ее все-таки приняли. “Осень” сурово критиковалась. В целом ряде городов и республик страны она вообще была снята с экрана. Там, где ее показали, она шла не больше чем день-два в одном-двух кинотеатрах. И никакой рекламы. И никаких рецензий. Правда, были и исключения – Ленинград, например, и Узбекистан.
