Роман Шебалин - Дневник ангела
Логично бы было - посвятить некоторые главы "Дневниковых записок..." чеховскому Беликову или (кроме шуток!) Кощею Бессмеpтному, да боюсь - меня несколько неправильно поймут. Или - поймут. Понимание же вообще, как мне кажется, противопоказано читателям, слушателям и т.п. (жителям, если мы понимаем под "текстом" и жизненный пусть человеческий также). Понимая, выделяя явление понимания из общего действа восприятия произведения искусства, человек лишается способности наслаждаться бессмысленной красотой; только не-понимая, но бесстрастно созерцая, он сможет позволить себе одновременное и этическое, и эстетическое наслаждение от одного объекта в один момент времени, тогда и только тогда - проявится высокий смысл искусства: смысл, одинаково заложенный и в математической формуле, и в "хорошо темперированном клавире", и в иконе, и в сонете.
Объяснить, как я уже говорил, можно все. Любые поступки, любые ситуации, если правильно разобраться и их природе, - строго детерминированы, хотя бы потому, что человек не способен совершить ничего сверх своей воли. Но за чувствами любви наблюдать интереснее... И если мы будем считать любовь происходящим во времени и пространстве строго детерминированным процессом, то, я думаю, этот процесс будем нам несколько более интересен для наблюдения, чем скажем, процесс пищеварения или отстрела инакомыслящих, хотя и - не менее логичен. Но люди редко задумываются над логикой собственных чувств: они-де "сакральны", "астральны" да ещё и "святы"! Однако, и "святость" любого понятия (или субъекта) - исследуется, так как она является прямым следствием некоторых человеческих рефлексов и комплексов. Так и любовь...
- Если я прикажу какому-нибудь генералу порхать бабочкой с цветка на цветок, или сочинить трагедию, или обернуться морской чайкой и генерал не выполнит приказа, кто будет в этом виноват - он или я?
- Вы, ваше величество, - ни минуты не колеблясь, ответил маленький принц.
А. де Сент-Экзюпери "Меленький принц".
Я несколько потеpял нить pассуждений о "данной паpадигме текстов". Что ж, "ridentem dicere verum"!
Жизнь как книга, книга как жизнь, - но так ли это забавно и ново? Да ведь нет же... Ведь многие жили и писали именно так. Оставаясь в сущности "авторами" (но, нет, скорее - соучастниками) одного сюжета, они проборматывали его всю жизнь, споря с собою, обманываясь и возвращаясь снова... Все романы Андрея Белого - то так, то сяк видоизменяющаяся история взаимоотношений отца и сына, кое-где запутанная безысходными любовными интригами. Или Майкл Муркок с его "мега-эпосом", где несчастный Бессмертный воин вечно тщетно пытается обрести любовь и покой: инкарнации сменяются инкарнациями, а боль - остается. Да мало ли! Вот Юрий Наумов уже второй десяток лет поет бесконечный блюз о "возвращении домой", к маме, а Майк Олдфилд по шестому разу переигрывает свой первый альбом "Tubular Bells"...
Однако, мне было пpедписано пpедложить читателям единственно веpный метод воспpиятия "Дневниковых записок...". Я надеюсь также, что пpедложенный выше метод пpименим не только к моим текстам, а ко всем текстам вообще, учитывая, что, собственно, "текстом" может являться и "pяд столбов", и "цепь событий". Но: "suum cuique placet".
Нет, не комментарии и не приложение к тексту - реальная его часть, часть меня, моей любви, моей литературы.
Так что, - не собиpаюсь откpывать Амеpику, пpосто ввожу вас (вместе с собой) в пpавила игpы, котоpые, котоpая... вы - обязательно должны наконец смеяться, но - котоpая (я повторюсь) называется "жизнь"...
Уф-ф.
Извините, это было необходимо. До встpечи.
Глава 4.
"Золото в глазури".
"...Вы скажете - это упадок. Быть может,
вы правы, и мы упадочники в своем развитии, а быть
может, всякое развитие ведет к упадку. И жизнь
последовательное вырождение, подготовляющее
смерть."
А.Белый "Возврат"
*
Вот: упадок нам.
А вот мы входим в "область символов"...
И не случайно здесь (и не только в данной главе) великое множество слов взято в кавычки. Эти слова, порой, так легки, так неизъяснимо тонки, что - рассыпаются, лишь только стоит притронутся к ним. Кавычки словам нужны для верности, или, как говаривал один крапивинский персонаж, - "для крепкости".
Постижение мира через причудливо преломляющий суть кристалл - не единственный ли способ увидеть некую таинственную истинность?
Стало быть, - прочь.
Еще и ещё раз повторить, что литература наша XX-ого века (за зарубежную - не скажу, стоит на границе переводчик) обязана лишь двум людям - Андрею Белому и Велимиру Хлебникову. Что так? - спросите вы, - неужели же нет других более достойных кандидатур для "руководящего и направляющего"? Но смотрите сами. Их методами пользуются и по сей день; они, превратившись в природные металлы, живут в опытах нашей жизни, нашего творчества.
Умение литературное заключается не том, как хорошо человек пишет и даже не в том, как он хорошо живет как пишет. Есть некий критерий, отважусь назвать который - абсолютным, это - критерий умения воссоздавать символы. (Не создавать, а именно - вос-создавать. Природа искусства - мимесис, и художник лишь преобразует слегка ту общую мозаику творчества, которой автор - природа.)
"И нет ни времени, ни пространства. И мы
пользуемся всем этим для простоты..."
А.Белый "Возврат"
Выявление законов развития человека (как индивидуума, так и - человека объективного, творца) - собственно и есть наипервейшая задача искусства. Ах нет, я не собираюсь ко всему прочему наделять наше несчастное искусство какими-то ещё "законами" и "обязанностями" - этим, с позволения сказать, бредом занималось несчетное количеств весьма уважаемых нами и вами людей, полно же!
Однако, человек всегда пытался хоть как-то, но "остановить время" при помощи простейших приспособлений - стихов, картин, скульптур и пр. Каждое произведение искусства - особая форма, привязанная более ко времени, чем к пространству, оно - свидетельство конкретного континуума. Отсюда - каждое произведение искусства - является своего рода символом того духа, который существует отныне в форме (отныне, т.е.: геометрически изображаемой видом луча - наличествует точка отчета, конечная же точка геометрически отсутствует!) и символом формы, которая, видоизменяясь (за счет изменений восприятия наблюдателей нашего произведения искусства), сохраняет в себе некую ложную цельность, о смысле которой люди, удаленные от точки создания формы, догадываются лишь с трудом.
Отсюда - "искусственные символы" существуют - помимо людей. У людей же по отношению к ним вырабатывается некий условный рефлекс.
Любой вполне обpазованный человек в принципе способен вспомнить, что, скажем, Аpкан XVI ("Башня") трактуется как тюрьма, гибель, но - вмиг замнется наш умный собеседник, если задать ему вопрос: а почему? Также невозможно подчас объяснить (обосновать) те или иные законы, по котором пишутся иконы и поются мантры. Да и надо ли?
Ведь мы так и так привыкли к символам.
"Может быть, наши капризы разлагаются на
железные законы необходимости. Или законы
необходимости - только привычки, укоренившиеся в
веках..."
А.Белый "Возврат"
...Возникает непреодолимое желание дистанцироваться от известных уже символов и попытаться разобраться в их природе.
А происходит желание это в тот период в искусстве, следует назвать который - эклектическим.
И ознаменовывают период сей произведения, в которых, как в хорошем отстойнике, собираются (волею автора, но - более: волей ситуации) символы и знаки континуумов, как - прошедших, так и - континуума настоящего. "Дон Кихот", "Божественная комедия", "Гаргантюа и Пантагрюэль" - образцы эклектического восприятия мира, желания не столько создавать нечто "новое", сколько - откомментировать старое (в континиуме настоящего).
"Не хочу осаждаться в колбе, - ворчал
бактериолог."
А.Белый "Возврат"
Сейчас подобное видение мира наградили термином "пост-модернизм". Что же лежит в основе этого самого "поста..."? Нетрудно установить несколько общих положений.
1. Наличие "отстраненной формы". (От чего?) Сама по себе являясь символом (об этом было в предыдущих абзацах), форма лелеется автором, настолько, что - уводит в смысл сама. И в этом случае мы уже можем её воспринимать отдельно от "смысла произведения". Форма начинает нести на себе - более тонкий, сакральный смысл, становится "мантрой", непостижимой, но - понятной.
2. Наличие определенной дистанции автора, - персонажи (символы, знаки и пр.) указывает на ироническое отношение автора к происходящему в его произведении. Но, только "отстранясь", ведь можно увидеть полную картину изображаемого действа. Отстранение, несомненно, лишает автора некоторой доли искренности, однако позволяет ему более цельно оценить свои "любовь и ненависть" по отношению к изображаемому.
3. Наличие определенной идеи, которая существует помимо и отстраненной формы, и отстранения автора от содержания. Произведение всеми силами стремиться стать мифом, элементом объективной природы (бога, социума и пр.).
