Сергей Ауслендер - Петербургские апокрифы
Цикл «Петербургские апокрифы» заключает новелла «Ганс Вреден», время действия которой относится к эпохе первовремен города, к годам жизни его демиурга — Петра I. Ауслендер сообщал Е. А. Зноско-Боровскому о работе над «Гансом Вреденом» в письме от 26 марта 1910 года: «Сейчас кончаю рассказ — помнишь я тебе давно говорил, о Петре Великом. Этот рассказ, кажется, удался мне».[33]
Сюжетно-стилевым источником последнего (как и первого) произведения цикла было наследие Гофмана — на сей раз новелла «Песочный человек». Имеющий прекрасную дочь Марту, вечно улыбающийся, зловещий трактирщик Лебенц совершал сделку с императором Петром, ценой которой, с одной стороны, была Любовь (прекрасная Марта), а с другой — продажа души. «Лебенц <…> прочел последние слова договора: „если же не исполню по сему, предаюсь во власть Люцифера, сиречь дьявола, казнюсь злой смертью и душу обрекаю вечным мукам. Исполню свято. Аминь“» (С. 134). Только в последней новелле «Петербургских апокрифов» имя злой силы, влияющей на историю Петербурга, названо напрямую — Князь Тьмы Люцифер.
По сюжетному архетипу (история продажи души дьяволу) последняя новелла цикла («Ганс Вреден») повторяет первую («Ночной принц»), тем самым замыкая кольцевую композицию цикла. Финал раскрывал телеологический смысл петербургской истории. При самом основании Петербурга совершалась сделка между смертным (Петром I) и дьяволом, представляющая своего рода пари, игру, ставками в которой были Душа и Любовь. Выигравшим оказывался дьявол, во власть которого Петр I отдавал свое царство, новую столицу и самого себя, так как он мгновенно нарушал условия сделки. Тем самым телеологически предопределялась судьба города, в котором вновь и вновь в разных ипостасях («ставка князя Матвея», «проигрыш Павла» и т. д.) повторялась все та же дьявольская «игра».
Таким образом, «Петербургские апокрифы», основой которых были написанные автономно новеллы, в 1911 году при формировании цикла дополненные некоторыми новыми произведениями, представляют собой внутренне целостную художественную структуру. Единство цикла определяется последовательным развитием в нем того варианта петербургского мифа, согласно которому петербургский период русской истории предстает как фантасмагорическая кажимость, чье роковое развитие было предначертано с Петровских времен.
С. Ауслендер не принадлежал к писателям-первооткрывателям новых пластов художественного видения. Его цикл продолжал основную направленность петербургской темы в литературе начала XX века («Петр и Алексей» Д. Мережковского, «Крестовые сестры» и «Плачужная канава» А. Ремизова, «Петербург» Андрея Белого). Многим литераторам той поры был свойствен эсхатоло-гизм в восприятии так называемого петербургского этапа развития России. В большинстве произведений начала века сохранялась дихотомия двух вариантов «петербургского мифа». Присуща она и циклу С. Ауслендера. Его апокрифические сказания повествовали об инфернальном и страшном облике города на Неве. Но другой облик, прекрасный, возникал за счет позиции автора, апологетически позитивно воспринимавшего Петербург. Об этом напрямую было заявлено в финале вступления к циклу: «Прими, любезный читатель, несколько историй, навеянных грезами о славном, великом, жестоком и необычайном Петербурге минувшего. То, что вычитал в старых книгах с пожелтевшими страницами, то, что пригрезилось в странные часы сумерек, то, что рассказали мне безмолвные свидетели великих тайн, — соединил я в этих историях для того, чтобы, насколько хватит слабых сил моих, прославить тебя еще раз, Петербург!» (С. 9).
«Петербургские апокрифы» — это первая по расположению внутри книги и первостепенная по значимости часть сборника. Вторая часть, состоящая из повестей «Пастораль», «Веселые святки» и «У фабрики», представляет собой, образно говоря, современные варианты жизни петербуржца за пределами родного города. Где бы ни происходило действие — в идиллической усадьбе («Пастораль», «Веселые святки»), в провинциальной глубинке («У фабрики»), в центре повествования оказывался герой-петербуржец, и зачарованный, и отравленный оставленным городом, который звал его вернуться обратно, забыв про прелести иных мест.
Второй сборник прозы Ауслендера стал вершиной его дореволюционного творчества, главным образом благодаря циклу «Петербургские апокрифы». Критики единодушно приветствовали его появление, подчеркивая блестящее соответствие авторского мастерства и основной темы книги. Наиболее концептуальная оценка второго сборника рассказов Ауслендера принадлежала Н. С. Гумилеву: «Сергей Ауслендер — писатель-архитектор, ценящий в сочетании слов не красочные эффекты, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частностей, подчиненных одной идее. Его учителями были Растрелли, Гваренги и другие создатели дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга. Больше чем кто-нибудь другой из русских писателей, Сергей Ауслендер — петербуржец. Он чувствует свой город и рождающимся, весь из свай и стропил, по воле Петра, и трогательно-наивным двадцатых годов, и современным, подтянутым и великолепным. Его герои тоже петербуржцы, все эти блестящие гвардейские офицеры, томные, застенчивые юноши и милые глупенькие девушки; и, конечно, только в Петербурге с ними могут случаться такие неожиданные и загадочные приключения. Даже в тех рассказах, где действие происходит в деревне, невольно хочешь видеть скорее пригороды Петербурга, Царское Село, Гатчину или Петергоф с их парками и озерами. В своем ощущении пленительной таинственности нашей столицы Сергей Ауслендер идет прямо от Пушкина, и в этом доказательство долговечности его произведений».[34]
Параллельно с работой над второй книгой рассказов Ауслендер начал писать роман «Последний спутник», опубликованный отдельной книгой в 1913 году. Фабулу произведения составляет история любовных коллизий между выросшим в «дворянском гнезде» и переехавшим потом в Петербург художником Гаврииловым и двумя героинями — москвичкой, «женщиной в черном» Юлией Агатовой, возлюбленной главы московских символистов — поэта Полуяркова, и дочерью петербургского профессора, филолога-классика Татой Ивяковой.
В «Последнем спутнике» развитие сюжета представляет собой движение от реальности — к символу и, наконец, — к мифу. На первичном уровне роман нарочито ориентирован на узнаваемость реалий, скрытых за легким флером вымысла. Это касается персонажей, обстоятельств, событий и места действия произведения. Большинство героев имеют прототипы. Так, Гавриилов — это сам автор — С. Ауслендер, Полуярков — В. Брюсов, Агатова — Н. Петровская, Ивяков — Вяч. Иванов, Юнонов — М. Кузмин и т. д.[35] В «Последнем спутнике» изображены известные в богемных кругах начала XX века романические отношения Н. Петровской с В. Брюсовым и С. Ауслендером, эротические похождения М. Кузмина, «ивановские среды» на «Башне», работа по созданию кабаре «Бродячая собака» и т. п. Произведение насыщено аллюзиями на обитателей и события художественной жизни обеих столиц.
По сути, весь роман Ауслендера представляет собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера. Но суть заключается в том, что чуть измененные «реальные» обстоятельства и ситуации, в которые попадают столь же «реальные» герои, — все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа. Под ним лежит следующий пласт, основанный на архетипах. Последние имеют двойное происхождение: а) литературное; б) мифологическое.
Литературными архетипами коллизий произведения являются знаменитые оппозиции: князь Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая («Идиот» Достоевского) и Генрих — Рената — Рупрехт («Огненный ангел» Брюсова). Последняя, как известно, имела реальную подоснову: Андрей Белый — Н. Петровская — В. Брюсов. В данном случае происходит подмена одного реального прототипа другим — Андрея Белого Сергеем Ауслендером. Сцены романа, где действуют Гавриилов, Агатова и Полуярков, чаще всего, вплоть до скрытых цитат, проецируются то на одно, то на другое произведение. Например, сравним с хрестоматийно известными ситуациями «Идиота» и «Огненного ангела» текст Ауслендера: «Гавриилов лежал неподвижно <…>. Странные и неподдающиеся лечению припадки <…> уже несколько раз случались с ним. <…> Юлия Михайловна <…> плакала, обнимала покорное тело, целовала руки его и повторяла: / Встань, встань. Мне страшно. Ты послан мне» (С. 35). Сама фамилия «Гавриилов», восходящая к являвшемуся Деве Марии архангелу Гавриилу, как бы отсылала читателя к образу брюсовского персонажа — «огненного ангела» Мадиэля, нисходившего к бесноватой Ренате.
