Валерий Гвоздей - Секреты чеховского художественного текста
Превратиться в полноценный микросюжет сравнительной конструкции мешает ее включенность в развернутое пейзажное описание и указание на то, что увиденное произвело очень сильное впечатление на героя. Акцент как бы смещается с "привидений" на Огнева, наблюдающего их.
И все-таки в целом чеховские сравнения этого периода, даже подчеркнуто авторские, оригинальные, по большей мере усваиваются текстом, прежде всего благодаря полной включенности в исходную фразу, как, например, в рассказе "Без заглавия" (1887): "Шелк и парча красивыми складками спускались с ее плеч, но красота не хотела прятаться под одеждой, а, как молодая зелень из весенней почвы, жадно пробивалась сквозь складки" [С.6; 458].
Изменения происходили, но медленно, словно накапливая определенный потенциал.
В повести "Степь" (1888) обнаруживаем развернутое сравнение, которое еще год-два назад, скорее всего, приобрело бы вид обращенного.
Однако теперь Чехов выстраивает конструкцию вполне традиционно: "Дети же во вторжении большого кучера в их область не видели ничего странного: пусть играет, лишь бы не дрался! Точно так маленькие собаки не видят ничего странного, когда в их компанию затесывается какой-нибудь большой, искренний пес и начинает играть с ними" [С.7; 27].
С 1888 года сравнений-штампов в произведениях Чехова становится меньше. Они вытесняются авторскими сравнениями.
При этом оригинальных, ярких сравнений, способных обособиться от текста и зажить самостоятельной жизнью, появляется довольно мало.
Чехов словно опасается создать такие микросюжеты, которые оказываются вне власти "логики повествования", отвлекают внимание читателя, не работают на раскрытие авторской идеи.
Вот, например, довольно оригинальное, авторское и - своеобразно развернутое сравнение из рассказа "Припадок" (1888): "Поглядев на его лицо, Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и убить, и дать ложную клятву. А лицо в самом деле было интересное: большой лоб, серые С.108
глаза, приплюснутый носик, стиснутые губы, а выражение тупое и в то же время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она догоняет зайца. Васильев подумал, что хорошо бы потрогать этого лакея за волосы: жесткие они или мягкие? Должно быть, жесткие, как у собаки" [С.7; 205].
Цитата приведена в таком объеме, чтобы лучше показать, как Чехов начинает "укоренять" сравнительный оборот в тексте, связывая его ниточками ассоциаций с предшествующими и последующими участками текста.
Сравнение с гончей собакой стоит в конце фразы и, казалось бы, имеет все предпосылки для того, чтобы превратиться в микросюжет, свернувший в себе пространство и время.
Но этого не наблюдается.
Следующие за сравнительной конструкцией две фразы по сути развивают тему сравнения. Логического и интонационного разрыва не происходит.
И в рассказе "Пари" (1889) развернутое сравнение тоже ведет себя не так, как можно было бы ожидать еще два года назад.
Чтобы лучше показать его "укорененность" в контексте, вновь потребуется привести обширную цитату:
"В последние два года заточения узник читал чрезвычайно много, без всякого разбора. То он занимался естественными науками, то требовал Байрона или Шекспира. Бывали от него такие записки, где он просил прислать ему в одно и то же время и химию, и медицинский учебник, и роман, и какой-нибудь философский или богословский трактат. Его чтение было похоже на то, как будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь, жадно хватался то за один обломок, то за другой!" [С.7; 232].
Несмотря на свою необычность, сравнение носит суммирующий характер. Оно в образной форме обобщает сказанное ранее о чтении узника и очень тесно связано с предшествующим текстом.
Данное сравнение завершает собой не только абзац, но и первую часть рассказа, обозначенную автором римской цифрой I.
Далее, после римской цифры II, начинается вторая часть рассказа:
"Старик-банкир вспоминал все это и думал:
" [С.7; 232].
И даже это не превращает развернутое сравнение в микросюжет, с которым мы сталкивались ранее.
Вполне возможный логический и интонационный разрыв "снимается" фразой-связкой: "Старик-банкир вспоминал все это..."
Теперь более органично усваиваются текстом даже "нанизанные" сравнения, как, например в рассказе "Княгиня" (1889): "Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как внизу под горой клочьями бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника - один верхом на пегой лошади, другой пешком - гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе, шалят, как малые дети; их молодые голоса звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово" [С.7; 238]. С.109
Два-три года назад, увлекшись красотой и выразительностью двойного сравнения "над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи", Чехов, возможно, как-то выделил бы его, и оно вполне могло превратиться в самодостаточную микроструктуру.
Теперь же автор включает его в длинный ряд описаний, осложненный желанием героини "всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как" и т. д.
И яркое, зримое сравнение поглощается текстом, тонет в нем, становится его органической частью, такой же, как и другие его элементы. И завершается выделенный фрагмент, быть может, не самым важным, но привлекшим внимание героини обстоятельством, что молодые голоса двух послушников "звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово".
При таком построении этого обширного описания именно последние два предложения, завершающие фрагмент, приобретают особую весомость и многозначительность.
Такую же весомость и многозначительность могло бы приобрести сравнение, окажись оно в ударной, завершающей позиции. И тогда оно имело бы все предпосылки превратиться в самодостаточный, очень многозначительный микросюжет, существенно влияющий на эмоциональный фон рассказа.
Но Чехов помещает такое необычное, очень выигрышное сравнение в середину описания, где оно не может играть какой-то самостоятельной роли.
Видимо, это принцип чеховской работы со сравнениями, характерный для данного периода.
И даже не частый у Чехова случай метаморфозы не приводит к возникновению самоценного образа, не происходит частичного или полного замещения одного предмета другим.
Такую метаморфозу находим в известном рассказе "Воры" (1890), который поставил в тупик даже некоторых чеховских почитателей необычностью художественных решений.
Описывая танец Любки, повествователь говорит, что "ее красное платье раздулось в колокол" [С.7; 319].
Казалось бы, "колокол" стоит в сильной позиции и вполне способен вытеснить в сознании читателя "платье", на что и рассчитано использование метаморфозы как приема.
Но этого не происходит.
Скорее всего мешает определение. Удельный вес "красного платья" слишком велик. Сказывается и собственная форма платья, соотносимая с колоколом.
И читатель видит не колокол, а красное платье, принявшее колоколообразную форму.
Метаморфоза по сути выполняет функцию сравнения.
Снова Чехов стремится как бы чуть придержать, пригасить силу художественного эффекта, чтобы он не приобрел самодовлеющего характера, чтобы не "выпирал" из текста.
Совсем иные задачи решают в тексте, казалось бы, самодостаточные сравнения из рассказа "Гусев" (1890): С.110
"А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы..." [С.7; 339].
Очень странные, необязательные и такие нелогичные сравнения.
И в то же время - очень логичные, подчиненные общему принципу.
Они еще раз, окончательно, утверждают полнейший алогизм, абсурдность только что описанных событий, их независимость от индивидуальной человеческой воли.
И полную независимость от человеческой воли и такой абсурдной людской жизни - потрясающего великолепия естественной природной жизни, имеющего "цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно" [С.7; 339]. Многоточие, завершающее цепочку сравнений, создает паузу и вполне позволяет выделить их в отдельный абзац. Однако писатель предпочел сохранить единство пейзажного описания.
Чехов и прежде с интересом изображал причудливую игру облаков в небе.
Можно было бы привести много примеров, но все же самую характерную параллель только что рассмотренным сравнениям находим в рассказе "Красавицы" (1888):
"Я готов клясться, что Маша, или, как звал отец, Машя, была настоящая красавица, но доказать этого не умею. Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа - все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота" [С.7; 160-161].
