Валерий Гвоздей - Секреты чеховского художественного текста
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода повествования".
Какой же логикой руководствуется автор?
Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с происходящим: "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь" [С.4; 327].
Но "далековатые" сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В рассказах 1886 года они появляются все чаще.
Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся сравнение из рассказа "Ведьма" (1886): "Ни желаний, ни грусти, ни радости ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [С.4; 376]. С.91
По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из рассказов "Стража под стражей", "Мои жены", "Воспоминания идеалиста", однако в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части, придавая сравнению вполне традиционный вид.
Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар", опубликованном 29 марта 1886 года суворинской газетой "Новое время".
В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий фрагмент: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками" [С.5; 60].
Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении фразы, "прямые палки" обладают большим удельным весом, чем "длинные рыжие волосы". В сознании возникает образ, в котором "волосы" вытеснены, вместо них остались "прямые палки".
Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?
При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и т.п.
Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое доминирующее положение.
Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?
Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не происходит.
Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная, бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к метаморфозе. С.92
Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.
Однако текст сложнее:
"Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
- подумал он.
Действительно, в лице отца Якова было очень много ..." [С.5; 60].
Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо присутствующий в комнате.
И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет священника.
Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.
Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма.
И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с мыслью о "большой литературе".
Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".
В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар" вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".
Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми палками?..
Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в данном контексте. С.93
Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа.
Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо выразительную деталь портрета.
Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект "вытеснения" не наблюдается.
На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".
И так ли оно необходимо в тексте?
Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".
В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый "след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением оказывается включенность предмета в общую систему.
Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание церкви, где служит отец Яков:
"Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным темным пятном" [С.5; 63].
Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений: колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.
И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли", обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности, как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.
Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел. "Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда сплошное темное пятно...
Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...
В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32]. С.94
"Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет.
