Анатолий Гребнев - Записки последнего сценариста
Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться - и считается - отцом итальянского неореализма, при том, что "Похитители велосипедов" им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник - он, Дзаваттини.
Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.
Пропагандистом этой несколько утопической, скажем так, идеи выступал наш патриарх Евгений Габрилович. Писательский кинематограф, насколько я знаю, им же и придуман. Он даже произнес по этому поводу горячую речь на международном конгрессе сценаристов в Варне, куда мы ездили с ним и Каплером в 1979 году, и, помню, немало удивил и напугал наших западных коллег, не слыхавших никогда ничего подобного. Западные коллеги, надо отдать им должное, были куда более озабочены практическими вопросами, например, экспансией телевидения, принимавшей уже транснациональный масштаб. С появлением спутников стало возможным беспрепятственно транслировать фильм, созданный, скажем, в Англии, на Австралию или Новую Зеландию, и как за этим уследишь и получишь с них деньги? Вот что более всего занимало уважаемых коллег, а мы им - про писательское кино, про современное сюжетосложение, наконец про геноцид в Южной Африке (это уж наш предводитель Алексей Яковлевич Каплер, вдруг ощутивший себя большим политиком!).
Тут, впрочем, надо сказать, что при всей, казалось бы, нелепой утопичности,- а куда уж нелепее говорить о каком-то приоритете писателя там, где на самом деле все решают продюсер и режиссер,- при всей сказочности этих суждений и мечтаний, сам Габрилович, как мало кто из нас, имел к тому все основания. Его режиссерами были Райзман, Ромм, Юткевич, Панфилов, Авербах. Картина Райзмана, картина Ромма. И всюду узнаваем он, Габрилович. Его почерк.
Михаил Ильич Ромм - режиссер выдающийся, но ведь фильмы его расположены как бы веером, как кто-то удачно заметил. Что общего между "Лениным в Октябре", "Мечтой", "9 днями одного года"? А в той же "Мечте", снятой по сценарию Габриловича, есть нечто очень знакомое, узнаваемое по звуку, что родственно его картинам с Райзманом, резонирует даже в ленинских фильмах Юткевича, в "Монологе" Авербаха, в картинах Панфилова "В огне брода нет" и "Начало". Всюду - он, Габрилович.
Как это происходит - для меня до сих пор загадка. Когда-то Илья Авербах, наезжая из Питера в Москву, где для него писал Габрилович (это был "Монолог"), рассказывал, как они работают. Придумываешь обычно очередные две-три сцены, приезжаешь, рассказываешь ему, а он записывает. Сам старик придумывать не любит или даже не умеет, утверждал Авербах. Правда, добавлял он, записывает волшебно. (Ох уж это их любимое словечко - "записывает"! Слышал даже от корректного Райзмана и всегда возмущался. Мы, видите ли, "записываем"!)
Впоследствии, когда привелось работать какое-то время с Райзманом и Габриловичем за одним столом - мы начинали втроем "Странную женщину",- я как-то по-новому оценил рассказы Илюши Авербаха и уже не увидел в них, как раньше, обычного режиссерского понта и самонадеянности. Работа над "Странной женщиной" была сама по себе странной. Жили мы, все трое, в Болшеве, рано утром за стеной, у Габриловича, начинала стучать машинка: сосед мой писал свою прекрасную книгу мемуаров, вставал он обычно в шесть утра. Часам к одиннадцати, после завтрака, мы усаживались втроем за работу. Усаживались, собственно, мы с Габриловичем,- Райзман возбужденно расхаживал по комнате и сочинял вслух. Габрилович, умостив на колене клочок бумаги, записывал его импровизации. Я выступал чаще всего в роли оппонента, к неудовольствию моих соавторов. Один - Райзман - морщился от моих замечаний, поскольку замечаний вообще не любил; другой - Габрилович - недоволен был главным образом тем, что я встреваю и затягиваю работу. "Да бросьте,увещевал он меня втихомолку, когда мы оставались одни.- Напишем ему, как он хочет, а там будет видно! Зачем спорить?" Старик, заметно утомленный после своих утренних страничек, нескрываемо халтурил и склонял меня к тому же. "Ну что уж вы так задираетесь!"
Гулять с нами он не ходил, вообще не гулял, предпочитая залечь после обеда с приемничком - как раз наступало время "Немецкой волны" или "Свободы", он знал это по минутам. Ближе к вечеру он садился за машинку и после ужина торжественно вручал Райзману очередные странички. И уж тут наступал звездный час режиссера: Юлий Яковлевич надевал свои модные очки, брал в руки перо и в тот же вечер возвращал странички исчерканными. Тут Евгений Иосифович, подмигнув мне, снова садился за машинку и быстренько, не откладывая, перебелял текст, чтобы освободить машинку для утренней заветной книги.
Не знаю, таким ли манером работал он с Авербахом, с Панфиловым, но вот странное дело: в этих страничках, придуманных вроде бы не им, а им только "записанных", существовало нечто, присущее только его, Габриловича, перу - какое-то особое скромное обаяние и артистизм. Ни с кем не спутаешь.
Мне, сказать по правде, никогда не нравился фильм "Странная женщина" - эта назидательная тенденциозность, загримированная под правду. Идея там торчит, и она, не в обиду будь сказано авторам, не новая. Такая вот "Анна Каренина" на советский лад, и тоже с рассуждениями, но без поезда в финале. И все-таки есть там сцены, отменно поставленные и сыгранные. И волшебно "записанные", что там ни говори.
Писательский кинематограф - не фикция, не эффектный термин для статей в "Литгазете". Он все-таки существует, по крайней мере в том смысле, что писатель, сценарист может, как оказалось, принести в кинематограф свою индивидуальность. Сценаристика перестает быть обезличенным делом, открывает нам лица своих мастеров, их голоса, не затерявшиеся в общем хоре. Вот это он, Габрилович, а здесь Наталья Рязанцева, а там Шпаликов с его воздушным диалогом, Юрий Клепиков, Евгений Григорьев... Этот строг и аскетичен, тот плетет кружева, тот изысканно ироничен, тот неистов... А вот Брагинский, вы его всегда узнаете в фильмах Рязанова, Рязанов без Брагинского совсем другой... Здесь можно бы порассуждать о наших известных "тандемах", вопрос достаточно интересный, но меня уже клонит к диссертации, а потому ограничусь сказанным, оставив за чертой многие достойные имена моих коллег, которых, прошу поверить, чувствую и люблю; мог бы сказать о них строкою Ахмадулиной: "А я люблю товарищей моих!"
Вообще, должен сказать, сообщество сценаристов являло собой до недавнего времени на редкость дружную и сплоченную семью, не в пример другим. Я не помню ни ссор, ни распрей, ни даже скрытой вражды; держались вместе, как и подобает угнетенным нацменьшинствам.
Готов утверждать вслед за Габриловичем, что авторское начало писателя в кино - это вопрос не только чьих-то амбиций, но и богатства самого кинематографа, то есть реальный его интерес. Ведь кинодраматург, что ни говори,- автор содержания. И, кстати, почему он именно драматург? А если не кинодраматургия, к примеру, а кинопроза?
Геннадий Шпаликов прославился первой же своей картиной "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет"), снятой Марленом Хуциевым по сценарию, который они написали вместе. Начинал Хуциев без Шпаликова, и, без сомнения, это был бы шаг вперед после "Весны на Заречной улице", хотя тоже заводской район, только уже московский; рабочий паренек, отслуживший армию; тот же, в общем-то, круг проблем: семья, любовь, поиски места в жизни. То, что стало фильмом "Мне двадцать лет", пришло позднее, с появлением молодого Шпаликова. Этот легкий, зыбкий, летучий диалог, эта интонация, слегка ироническая, этот юмор и неожиданный серьез, и тема отцов и детей - все то, за что досталось картине от тогдашних партийных идеологов, было ново и необычно, и досталось-то, в общем, за эту пугающую новизну и свободу. Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от чьего лица он говорил. Первого поколения, которое перестало бояться.
Сценарий не драматургичен. В нем нет столкновений и конфликтов, предписанных законами драмы. Это исповедальная проза. Сценарий написан прозой и снят прозой, если позволено так выразиться. И это еще одно открытие, честь которого делят по праву писатель и режиссер. Сколько раз я слышал, что кино - грубое искусство, слышал это даже из уст такого утонченного человека, как Михаил Ильич Ромм: "грубое искусство". То есть в том смысле, что в нем все должно быть договорено до конца; все эти нюансы, подтексты - скорее для книги, там вы можете остановиться, перечитать страницу, подумать, ощутить то, что сказано между строк. Другое дело зрелище! И вот вам фильм, где как раз и читаешь между строк, где сама атмосфера - скажем, первомайского праздника на улицах Москвы или ночного Садового кольца с синхронно мигающими светофорами и стихами, звучащими за кадром,- есть содержание, а не обрамление, суть, а не только форма.
