Осип Мандельштам - Эссе
Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой.
"I'non so chi tu sei, ne per che modo
Venuto se'quaggiu; ma Florentine
Mi sembri veramente quand'io t'odo,
Tu dei saner ch'io fui Conte Ugolino..."
(Inf., XXXIII, 10-14)
"Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорен-тийцем. Ты должен знать, что я был Уголино..."
"Ты должен знать" - "tu dei saper" - первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы.
Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих...
Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того, сострада-ющий приглашается как новый партнер и уже звучит из отдаленного будущего его вибрирую-щий голос.
Однако я не случайно упомянул про балладу. Рассказ Уголино именно баллада по своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните "Лесного царя"); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с "Лесным царем", в одном случае - бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом - тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде - в глухих завываниях виолончели, которая изо всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.
Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:
"...ed Anselmuccio mio
Disse: "Tu guardi si, padre: che hai?"
(Inf., XXXIII, 30-31)
"...и Ансельмуччио мой сказал: "Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?"
То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.
VIII
Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился.
Так хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни "Inferno".
Своеобразная губная музыка: "abbo" - gabbo" - "babbo" - "Tebe" "plebe" - "zebe" - "converrebbe". В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.
Лабиальные образуют как бы "цифрованный бас" - basso continue, то есть аккордную осно-ву гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные.
Выдергиваю на выбор одну только ниточку: "cagnazzi" - "riprezzo" "quazzi" - "mezzo" - "gravezza"...
Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.
В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадном школьной дразнилки: "cuticagna" - загривок; "dischiomi" - выщипываешь волосья, патлы; "sonar con el mascelle" - драть глотку, лаять; "pigliare a gabbo" - бахвалиться, брать спрохвала. При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Каины (круг Каина).
Non fece al corso suo si grosso velo
D'inverno la Danoia in Osteric,
Ne Tanai la sotto il freddo cielo,
Com'era quivi: che, se Tambernic
Vi fosse su caduto, о Pietrapana,
Non avria pur dall'orlo fatto cric1.
(Inf., XXXII, 25-30)
1 Не укрывался на своем ложе таким толстым покровом зимой ни Дунай в Австрии, ни Танаис (Дон) там, под холодным небом, каков был тут; пусть бы даже (гора) Тамберник или Пьетрапана рухнула на него - не выщербился бы и край.
Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: "Osteric", "Tambernic", cric" (звукоподражательное словечко - "треск").
Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство - замороженная совесть - атараксия позора абсолютный нуль.
Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.
Тут вскрывается новая связь - еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад - к чавканью, укусу, бульканью - к жвачке.
Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика:
Mettendo i denta in nota di cicogna
"Работая зубами на манер челюстей кузнечиков".
Наконец, необходимо отметить, что тридцать вторая песнь переполнена анатомическим любострастием.
"...Тот самый знаменитый удар, который одновременно нарушил и целость тела и повредил его тень..." Там же с чисто хирургическим удовольствием: "...тот, кому Флоренция перерубила шейные позвонки..."
Di cui sego Fiorenza la gorgiera...
И еще: "Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею..."
La've il cervel s'aggiunge colla nuca...
Все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии.
Ведь убийца - немножечко анатом.
Ведь палач для средневековья - чуточку научный работник.
Искусство войны и мастерство казни - немножечко преддверье к анатомическому театру.
IX
Inferno - это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данту страны и города. Мощнейшая конструкция инфернальных кругов имеет каркас. Ее не передать в виде воронки. Ее не изобразить на рельефной карте. Ад висит на железной проволоке городского эгоизма.
Неправильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы,- подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной.
Городолюбие, городострастие, городоненавистничество - вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду - он им окружен. Мне хочется сказать, что inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта - Пиза, Флоренция, Лукка, Верона эти милые гражданские планеты - вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние.
Антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности.
Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд. Уточнить образы Данта так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов.
"Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падаванцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденье весны, растапливающей снега на Кьярентане (часть снеговых Альп),- такими были и эти, хоть и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер..." (Inf., XV, 4-12).
Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс евро-пейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.
Мы - ползающие на коленях перед строчкой стиха,- что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?
Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром, и нету слов, чтобы заклеймить постыдное, варварское к ним равнодушие печальных наборщиков готового смысла.
Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает.
Из всех наших искусств только живопись, притом новая, французская, еще не перестала слышать Данта. Это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме.
Каждый раз, когда метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия, я с благодарностью вспоминаю Данта.
Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания.
Птолемей вернулся с черного крыльца!.. Напрасно жгли Джордано Бруно!..
