Юрий Домбровский - Ретленд-Бэконс-Оутгемптон-Шекспир
Обзор книги Юрий Домбровский - Ретленд-Бэконс-Оутгемптон-Шекспир
Домбровский Юрий
Ретленд-Бэконс-Оутгемптон-Шекспир
Юрий Домбровский
"Ретленд-Бэконс-Оутгемптон-Шекспир"
О мифе, антимифе и биографической гипотезе
Интерес к биографическому жанру в художественной литературе возник в нашей критике сравнительно недавно. Впрочем, и самый-то жанр этот определился не особенно давно. Серия научно-популярных биографий "Жизнь замечательных людей" существует только сорок с лишним лет, а библиотека биографических романов "Пламенные революционеры", хотя и насчитывает около сотни довольно-таки толстых томов, выходит совсем недавно.
И вот что мне пришло на память: когда-то, очень-очень давно, был у нас на Литературных курсах вечер Ю. Тынянова, обсуждали, спорили, спрашивали. На чьи-то дотошные вопросы о ремесле и искусстве исторического романиста он ответил, что всех этих писателей можно, грубо говоря, разделить на две категории: одни штудируют по документам канву жизни такого-то и такого-то исторического лица, другие же выискивают прочерки в его биографии и заполняют их чем хотят.
- Так вот, - сказал Тынянов, - я не принадлежу ни к той, ни к другой категории.
- Но ведь документы существуют, и с ними надо считаться, - сказали ему.
- Документы - дело хитрое, - ответил он, - их тоже надо уметь спрашивать. У каждого документа свой голос.
Разумеется, пересказывая этот разговор через полвека, я могу передать только самую суть высказывания Тынянова. Однако лет десять спустя я набрел в сборнике "Как мы пишем" на такую его мысль:
- Я начинаю там, где кончается документ,
Это было очень важное для меня высказывание; я понял: документ - это то, с чего следует начинать рассказ, но в самое повествование он может и не входить. Подлинное творчество лежит уже за ним. И как актер не в силах играть текст, если ему не ясен подтекст, так и документ ничего не откроет писателю или историку, пока не будет понято, что кроется за его строками и отражением игры каких сил он является. Зато изобразительная сила у правильно прочитанного и истолкованного документа - будь это полицейский рапорт, любовное письмо или портрет огромная. Его подлинность, синхронность, его форма (ведь это - дошедший до нас осколок времени), четкость, неподкупность и независимость, то есть свобода от всех последующих напластований и истолкований, придают ему ту единственную достоверность, которой настоящий художник пренебречь не вправе. Только надо видеть, что лежит за ним.
И тут мне вспомнилась совсем другая история.
В первые послевоенные годы мне довелось в Алма-Ате познакомиться с замечательным ленинградским художником И. Иткиндом. Жил он тогда бедно, нигде не служил, время было напряженное, трудное, и очень мало кто интересовался странными скульптурами старого художника. Я тогда работал в республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть он вылепит бюст Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.
Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед ним. Всего набралось столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол. Я показал Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Эфрона, одно из лучших в мире, дает этот материал в предостаточном количестве. С какой жадностью накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки гравюру, книгу, эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника, смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на самом непритязательном и неэффектном на известном гравированном портрете из так называемого издания "ин фолио" 1623 года.
Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира нет вообще . Силой документа обладает только эта непосредственная, даже примитивная гравюра, появившаяся через семь лет после смерти Шекспира. Но не то смертельная болезнь, не то равнодушные руки гравера - что-то смогло вытравить с лица не только гений, но и всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности, чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов - вот что такое это изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его маской.
И все-таки Иткинд остановился на этом бедном и простом человеке, а не на тех бронзовых и мраморных красавчиках, которых я разложил перед ним. На них он и глядеть долго не стал - так, взял в руки, повертел и положил обратно. А эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил ее: "Вот эту, остальное возьмите".
Тут я сказал, что не стоило бы так, с ходу, отвергать и те: они созданы крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой, - короче, это тот самый Шекспир, к которому мы привыкли, ведь для нас он - благополучный, выхоленный мужчина с великолепной бородкой в пышном стоячем воротнике, - так вот, стоит ли зрителям преподносить другого Шекспира - бледного, одутловатого, с неуверенным взглядом? Этак ведь можно дойти и до толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с церковного надгробья. У того бюста тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, поставлен сразу же после смерти поэта.
- Я и этот бюст отложил тоже, - сказал Иткинд, я их оба возьму.
Мне живо представилось, что из всего этого может получиться, но спорить я не стал. В глубине души я как-то сразу согласился с Иткиндом. Меня только поразило, каким образом, каким провидением, глазом и чутьем художника он из кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры, молодые и пожилые, задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры, - как из этой разномастной толпы людей с разными характерами и судьбами он выбрал только одного - настоящего? Какое великое чувство достоверности руководит им сейчас? Да, но этот-то, настоящий, выглядит толстым, пожилым, самодовольным, глубоко равнодушным ко всему человеком. Мог ли Шекспир быть таким? Я спросил об этом Иткинда. Он уже закрыл свою папку и собрался уходить.
- Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно. - Только болен он очень, у него вот эта самая, - он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: х! х! х! Одышка! Дышать ему тяжело! И сердце, сердце... Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти.
Прошло некоторое время. Однажды мы сидели с художественным руководителем театра и рассматривали эскизы декораций к одной из постановок. Вдруг в дверь постучали - и вошел, вернее, влетел Л. И. Варшавский, тогда один из сценаристов фабрики "Казахфильм". Он был в каком-то совсем необычном состоянии. Мало сказать, что он хохотал, его буквально душил смех, он не мог его продохнуть. Хотел что-то сказать, но только взглядывал на наши ошалелые лица и снова закатывался.
- Слушайте, да в чем же дело, - рассердился наконец Штейн. - Объясните по-человечески.
Варшавский передохнул от хохота и широко распахнул двери.
Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд. Он укоризненно смотрел на меня и не двигался.
- Да что такое? - спросил я. - Почему не заходите?
- Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите им одно хорошее слово, - простонал Лев Игнатьевич.
- Вот, - сказал Иткинд от стены, - что же вы такое из меня делаете? Я леплю вам Шекспира, а мне говорят, что его не было, он миф.
Тут уж мы захохотали все втроем.
- Вот оно, наше счастье, - сказал Штейн, - однажды вырвал большой государственный заказ, вылепил человека, а его, оказывается, и вообще-то не было. Над чем же трудился, над пустотой? Этак ведь могут и денег не заплатить!
И тут же засмеялся сам Иткинд.
А через неделю он явился к нам и сказал, что все готово и мы можем посмотреть его работу. Мы пошли.
Бюст стоял в столярной мастерской, на верстаке, завешенный чем-то серым и мокрым, вокруг толпились студийцы. Они уж, конечно, успели все увидеть, обсудить, а теперь ждали нас. И я заметил: они как-то необычно ждали нас, непривычно тихо и серьезно.
- Ну вот, - сказал Иткинд и скинул серую тряпку.
Несколько минут мы молча смотрели. Нужно было время, чтобы освоиться с этой вещью, понять ее: так, сразу, она не раскрывалась.
- Да, это он, - сказал наконец Штейн и обошел бюст. - Таким он, наверное, был, когда покинул театр.
Толпа студийцев двинулась, послышались неясные вскрики, вопросы, робкие хлопки. Но сейчас же все зашикали и замахали руками. От нас ждали еще какого-то слова. Но что мы могли сказать?
Задрапированный снизу какой-то пестрой занавеской, перед нами стоял автор "Бури" - Шекспир последних лет своей жизни. Он был уже немолод, не больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он смотрел на нас из какого-то жизненного далека, и самое главное, что было в нем, - это чувство глубокого равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?
