Марио Льоса - Письма молодому романисту
Дорогой друг!
Стиль – главная, но не единственная составляющая романной формы. Романы сотканы из слов, поэтому от того, каким образом писатель выбирает и выстраивает слова, зависит многое, в том числе будут ли его истории убедительны. Так вот, романный язык неотделим от содержания, от темы, воплощенной в словах, и единственный способ определить, удалось писателю реализовать замысел или нет, это проверить, способен ли вымысел жить обособленно, независимо от творца и реальной реальности и видит ли в нем читатель самобытную реальность.
Иначе говоря, манеру письма можно считать эффективной или никуда не годной, удачной или губительной в зависимости от того, как она работает на авторский замысел. Пожалуй, прежде чем начать перечисление определений и характеристик стиля, надо отказаться от понятия правильности. Не имеет никакого значения, правилен стиль или нет, важно, чтобы он функционировал, выполнял свою задачу – вдохнул иллюзию жизни, или правды, в рассказываемые истории. Можно назвать авторов, которые писали или пишут, следуя всем правилам, грамматическим и стилистическим канонам своей эпохи, – это Сервантес, Стендаль, Диккенс, Гарсиа Маркес, но есть, и другие, не менее великие – они ломают каноны, совершая всякого рода преступления против грамматики, а стиль их грешит постоянными отступлениями от нормы, неправильностями – с академической, конечно, точки зрения, – что не помешало им быть хорошими, и даже великолепными, романистами, – это Бальзак, Джойс, Пио Бароха, Селин, Кортасар, Лесама Лима. Отличным прозаиком был, например, Асорин, но скучнейшим романистом, и он, кстати, сказал в одном из своих эссе о Мадриде: «Литератор пишет прозу, правильную прозу, традиционную, но эта проза ничего не стоит, если в нее не вкраплены блестки юмора, удачные выдумки, ирония, злость или сарказм»[2]. Верное замечание: сама по себе стилистическая правильность отнюдь не гарантирует художественной удачи.
Итак, от чего же зависит эффективность романного письма? От двух вещей: от внутренней целостности и безусловной обязательности, или неизбежности, стиля. История, рассказанная в романе, может быть бессвязной, но вот язык, который дает ей жизнь, должен быть связным, чтобы бессвязность истории выглядела по-настоящему естественной, подлинной и живой. Хорошим примером здесь послужит монолог Молли Блум, завершающий «Улисса» Джойса, – хаотичный поток воспоминаний, впечатлений, размышлений, ощущений, чья заражающая сила коренится во внешне бессвязном и спотыкающемся языке, где под неуклюжестью и беспорядочностью верхнего слоя таится точнейшая спайка всех частей, то есть структура, подчиненная оригинальной модели – или системе – норм и принципов, от которой монолог ни на шаг не отступает. Можно ли назвать это точным описанием потока сознания? Нет. Это литературное изобретение, дающее столь мощный эффект убедительности, что нам кажется, будто писатель воссоздает блуждание мыслей Молли, хотя на самом деле он все просто выдумывает.
Хулио Кортасар в последние годы жизни любил похвастаться, что «пишет все хуже и хуже». Что он имел в виду? То, что, стремясь точнее воплотить замысел своих романов или рассказов, он чувствовал потребность находить такие выразительные средства, которые с каждым разом все меньше подчинялись канонам; он раскрепощал язык и старался привить ему необычные ритмы, модели, словарь, всякого рода неправильности – чтобы в результате стиль максимально правдиво представлял персонажей и события, которые автор выдумывал. На самом деле, стараясь писать плохо, Кортасар писал очень хорошо. Из-под его пера выходила ясная и текучая проза, которой удавалось чудесно притворяться разговорной речью, – она с изумительной раскованностью заимствовала и использовала разговорные выражения, необычные словечки, обороты и, разумеется, аргентинизмы – но также галлицизмы, а еще Кортасар сам изобретал слова и выражения, и делал это так талантливо, демонстрируя столь тонкий слух, что они не только не выпадали из контекста, а, наоборот, обогащали его и выполняли роль тех самых пряностей, которых требовал от хорошего романиста Асорин.
Но правдоподобие истории (ее убедительность) зависит не только от целостности стиля. Не менее важную роль играет повествовательная техника – и без внутренней согласованности всех частей роман либо вообще не может называться романом, либо являет собой вещь ничтожную.
Стиль может быть неприятным, но тем не менее – благодаря целостности – действенным. Отличный тому пример – Луи Фердинанд Селин. Не знаю, как вам, а мне его рубленые и заикающиеся фразы, пересыпанные многоточиями, завихряющиеся дикими воплями и жаргонными словечками, – мне они действуют на нервы. И тем не менее у меня нет ни малейших сомнений в том, что «Путешествие на край ночи», а также «Смерть в кредит» (хотя и с некоторыми оговорками) – романы потрясающе убедительные, их тошнотворная мерзость и экстравагантность нас гипнотизируют, сметая все эстетические или этические возражения, которые мы могли бы по здравом размышлении против них выдвинуть.
Нечто похожее я испытываю, читая Алехо Карпентьера – безусловно, одного из величайших испаноязычных романистов, чья проза – за исключением романов (знаю, что такое разделение незаконно, но я иду на это, желая яснее донести до Вас свою мысль), так вот, его проза, за исключением романов, – образец того стиля, который я решительно не приемлю. Мне совершенно не нравятся его строгая приверженность определенным нормам, академичность и книжная высокопарность – я невольно представляю себе, как автор выстраивает текст, то и дело придирчиво роясь в словарях, – не нравятся пыльная страсть к архаизмам и приемы, вдохновлявшие еще барочных писателей XVII века. И тем не менее проза Карпентьера – когда он рассказывает историю Ти Ноэля и Анри Кристофа в «Царстве земном» – это безусловный шедевр. Я читал, а потом трижды перечитывал роман, он затягивает и не отпускает, поэтому все мои претензии и возражения сами собой отпадают, роман побеждает меня, заставляя слепо поверить во все, что там рассказывается. Как удается добиться подобного результата писателю, чей стиль отличается чопорностью и выспренностью? Благодаря строгой и нерушимой цельности и чувству меры, под влияние которых мы невольно подпадаем, а также благодаря тому, что автор умеет заставить читателей поверить: только так, только с помощью таких слов, фраз, в таком ритме можно рассказать эту историю.
Добавим, что если объяснить понятие «цельность стиля» не так уж и трудно, то гораздо сложнее растолковать, что такое обязательность – или неизбежность, – без которой романному языку не достичь убедительности. Пожалуй, ради доходчивости мне придется пойти в своих рассуждениях от противного – начать со стиля, который заведомо обрекает писателя, желающего рассказать историю, на неудачу, потому что держит читателя на расстоянии от этой самой истории, то есть не дает ему избавиться от сознания, будто он читает нечто, ему постороннее, не проживает событий, не участвует в них вместе с героями. Неудача очевидна, когда читатель ощущает пропасть, которую автору не удалось уничтожить, пропасть между тем, что он рассказывает, и словами, с помощью которых выстраивается рассказ. Такое расхождение между языком, которым рассказывается история, и самой историей исключает всякую убедительность. Читатель не верит в то, что ему рассказывают, потому что неуклюжесть и неубедительность стиля мешают забыть, что между словами и описанными событиями сохраняется неодолимый провал, щель – через нее наружу просачиваются искусственность и субъективность, на которых покоится вымысел и которые лишь в талантливых книгах остаются потайными и незримыми.
Подобный стиль губит произведения, потому что мы не чувствуем его неизбежности; наоборот, во время чтения нас преследует мысль, что, расскажи автор ту же историю другими словами, в другой манере, она бы только выиграла (в художественном смысле это означает, что она стала бы более убедительной или правдивой). У нас никогда не возникает подобной досады на разлад между историей и словами, с помощью которых она рассказана, при чтении рассказов Борхеса, романов Фолкнера или историй Исак Динесен. Стиль этих авторов, совершенно не похожих друг на друга, убеждает нас, потому что у них персонажи, события и слова образуют нерушимое целое, и нам даже в голову не приходит, что все это можно как-то разъединить. Именно такое идеальное единство «сути» и «формы» я имею в виду, когда говорю о свойстве художественного произведения, названном мною неизбежностью.
У великих писателей особенно очевидна неизбежность языка, если сравнить его с вымученным и фальшивым языком эпигонов. Борхес – один из самых оригинальных испаноязычных прозаиков, возможно, самый великий из всех, кого породил наш язык в XX веке. Поэтому он и оказывал на многих авторов сильное – и уж позвольте мне произнести это вслух – роковое влияние. Стиль Борхеса нельзя спутать ни с каким другим, и он обладает потрясающей функциональностью – именно за счет этого обретает жизненную силу и убедительность мир борхесовских идей и причудливых фантазий, который отличают утонченный интеллектуализм и абстрактность и в котором философские системы, теологические рассуждения, литературные мифы и символы, а также сама работа мысли, как и всемирная история, увиденная с сугубо литературной точки зрения, являются всего лишь сырьем для вымысла. Борхесовский стиль соответствует темам и образует с ними прочный сплав, поэтому читатель с первых же фраз чувствует, что рассказы и эссе Борхеса – последние, кстати, не менее изобретательны и самобытны, чем собственно художественные тексты, – можно рассказать только так, только таким умным, ироничным, математически точным и выверенным языком – когда слов ровно столько, сколько нужно, – с холодной элегантностью и аристократической дерзостью, когда ум и знания стоят выше чувств и эмоций. Автор играет эрудицией, жонглирует техникой, отказывается от любого проявления сентиментальности, исключает телесность и чувственность (или лишь намеком показывает, что от него они стоят очень и очень далеко, на его взгляд, это второстепенные составляющие человеческой жизни) и очеловечивает все это за счет тонкой иронии, свежего ветерка, который придает легкость сложным рассуждениям, блужданиям по интеллектуальным лабиринтам, а также барочным конструкциям, чаще всего положенным в основу его историй. Колорит и изысканность борхесовского стиля многим обязаны потрясающе смелым и эксцентричным эпитетам («Никто не видел, как он высадился на берег среди единодушной ночи»), необузданным и совершенно неожиданным метафорам и сравнениям, которые не только шлифуют мысль или подчеркивают какую-либо физическую или психологическую черту героя, но порой и сами по себе творят нужную Борхесу атмосферу. Так вот, именно потому, что только такой стиль неизбежен для Борхеса, ему невозможно подражать. Когда последователи и поклонники Борхеса заимствуют его художественную манеру, его сокрушительную язвительность и шутки, в чужих руках они начинают скрежетать и фальшивить, их можно сравнить с плохо сделанными париками, которые никто и никогда не примет за натуральные волосы и которые буквально кричат о своем неестественном происхождении, выставляя на посмешище несчастного, чью голову украшают. Хорхе Луис Борхес – великий художник, поэтому так жалко выглядят «маленькие борхесы», его подражатели, ведь их прозе не хватает именно естественности; и в результате то, что у Борхеса было оригинально, убедительно, прекрасно и потрясающе, у них превращается в нечто уродливое, натужное и неискреннее. (Искренность и неискренность – в литературе это не этические, а эстетические категории.)
