Гог Ван - Письма
Таким образом, и эта утопическая идея Ван Гога потерпела крушение. "Тем не менее, - писал Винсент, - я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача - сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова".
Итак, опять один, всегда ж во всем один - в личной ли жизни, в общественной ли, среди коллег, или в искусстве. А Винсент так любил людей, искал их, льнул к ним! Он не хотел одиночества: "Одиночество достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы". Поэтому Винсент всеми силами протестовал против него: "Может случиться так, что я останусь совершенно одинок... Но заявляю тебе: я не сочту такую участь заслуженной, так как, по-моему, не сделал и никогда не сделаю ничего такого, что лишило бы меня права чувствовать себя человеком среди людей". Наоборот, ради этого чувства Винсент стал художником, ради этого чувства стремился создать такое искусство, которое, как огонек, собирало бы вокруг себя людей и несло бы им свет и тепло.
Чего же ищет Винсент в искусстве? Почему он с первых же шагов заявляет, что пойдет "своим собственным путем, не считаясь с современной школой"? Винсент видит, что современное искусство, а под ним он подразумевает в эти годы салонное искусство, омертвело, что в нем обнаружились черты явного упадка, что из него исчезла современность. Поэтому, чтобы спасти положение, он предлагает вернуться к той эпохе, которая кончилась лет двадцать-тридцать тому назад. Тогда, по мнению Винсента, были заложены основы подлинно современного искусства. "Открывателями новых путей" были Милле и Домье, которые первыми стали писать крестьянина и рабочего "за работой", не как персонажей развлекательной жанровой картинки, а как героев произведений, изображающих существенные явления - сцены труда, производственные процессы. Отныне Винсент рассматривает себя как продолжателя дела Милле, - дела, которому принадлежит будущее.
И Ван Гог рисует и пишет, пишет и рисует: в Боринаже - шахтеров и шахтерок, в Гааге - рабочих в песчаном карьере, на улицах, в зале ожидания, в народной столовой и, конечно, моряков и рыбачек, в Дренте и Нюэнене крестьян и ткачей за работой, в Арле - снова крестьян, сеятелей и жнецов, и всегда и везде - окружающую человека природу - поля, обработанные и обрабатываемые, с зеленеющими и колосящимися хлебами, парижские бульвары, огороды Монмартра, фабрику и фабричные дворы и опять - желтые поля с крестьянами, красные виноградники с виноградарями, море "цвета макрели" с рыбацкими лодками, сине-черное небо с солнцем и звездами. Все его творчество было посвящено жизни простых людей и населяемой ими природы. Такой выбор был продиктован стремлением Ван Гога показать существенные стороны окружающей действительности, а взволнованная, пристрастная манера изображения - искренней любовью художника к рабочим людям, проявлением "партийности" его взглядов.
Можно спорить о том, удалось ли Винсенту конкретно в той или иной картине отразить существенные стороны жизни, но что в каждом значительном произведении он ставил перед собой эту цель, не подлежит никакому сомнению. Вот что он пишет, например, о своей первой тематической композиции "Едоки картофеля", этом шедевре в творчестве художника голландского периода: "В ней я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю, таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду". Ту же задачу - раскрыть подлинный характер явления ставит перед собой Ван Гог и в своем шедевре французского периода "Ночном кафе в Арле". "В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление". Это была картина, порожденная наблюдением гнилых, болезнетворных явлений западной цивилизации, картина, в конечном счете, обнажавшая антигуманную сущность буржуазного мира. Так обстояло дело с тематическими произведениями.
С теми же требованиями Ван Гог подходил и к портрету. "Не знаю, сумею ли я написать почтальона так, как я его чувствую", - сообщает он брату, работая над портретом Рулена, - подобно папаше Танги, этот человек революционер и, видимо, настоящий республиканец, потому что он искренне презирает ту республику, которой так довольны мы, и вообще несколько сомневается в самой идее республики, разочаровавшей его. Однажды я видел, как он пел "Марсельезу", и передо мною ожил 89 год - не тот, что наступает, а тот, что наступил 99 лет назад". То есть в настоящем портрете художник, по мысли Ван Гога, должен раскрыть не только характер, но и внутренний мир портретируемого и даже его политические симпатии и взгляды.
Ту же цель - вскрыть существенные стороны действительности преследовал Ван Гог и работая над пейзажем и натюрмортом.
Винсент еще в голландский период пришел к твердому убеждению, что настоящий художник не копирует действительность, а воспроизводит ее на полотне, руководствуясь своим чувством. Поэтому цель художника "научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию движения. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь".
Эти переработки и изменения действительности предпринимаются художником, по мысли Ван Гога, во имя идейной выразительности художественного произведения, во имя того, чтобы подчеркнуть в картине основное, существенное, главное. Винсент был верен этому методу и во французский период: "Я пытаюсь сейчас, - пишет он в 1888 г. из Арля, преувеличивать существенное и намеренно оставляю едва намеченным все второстепенное". Более того, именно во французский период этот метод получит дальнейшее развитие и приведет художника к тому, что впоследствии будут называть "экспрессионизмом Ван Гога".
В одном из писем 1886 г. Винсент писал о Делакруа: "Он работал над обновлением страсти". Эти слова могут быть отнесены и к самому Ван Гогу. Художник настойчиво искал более прямой и непосредственный путь к сердцу зрителя. Он стремился создать такой художественный язык, который был бы в состоянии передать необычную интенсивность переживания действительности самим живописцем. И Ван Гог увидел возможность этого в усилении эмоциональной выразительности колорита и в повышении экспрессии рисунка. Примеры того и другого он нашел в прошлом у того же Делакруа и у японских графиков. Ван Гог считает, что художник вправе более произвольно пользоваться цветом и повышать напряженность линий, если таким путем он получает лучшие возможности "наиболее полно выразить себя". "Допустим, мне хочется написать портрет своего друга-художника, - поясняет Ван Гог свою мысль примером, - у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей, - такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба".
Напряженная, можно сказать, исследовательская работа в области цвета началась у Ван Гога еще в Голландии, когда у него зародилась мысль о самостоятельном выразительном значении цвета. "В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать". В Париже, в краткий период увлечения импрессионизмом, а затем и пуантилизмом, он на время оставил эту мысль. Его увлекли представления импрессионистов о свете и цвете, теория дополнительных цветов Сера и Синьяка, "ореолы" и техника дивизионизма. Но и у импрессионистов, в частности у Писсарро, он прежде всего подметил, что "следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов".
И, наконец, в Арле, когда художник, преодолев влияние импрессионистов, возвратился к взглядам, приобретенным еще в Голландии, он опять извлекает на свет свою старую идею о психологичности цвета.
"Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души - блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?"
