Хосе Ортега-и-Гассет - Эссе на эстетические темы в форме предисловия
Традиционная логика употребляет способ утверждения отрицанием, согласно которому отрицание вещи есть в то же время утверждение новой вещи. Так, в нашем примере кипарис-пламя не есть уже реальный кипарис, но новый предмет, сохраняющий от физического дерева лишь мысленную форму, которая наполняется новой субстанцией, абсолютно чуждой кипарису,- призрачной материей мертвого пламени[*Ясно, что в этой строке целых три метафоры: та, что из кипариса делает пламя; та, что из пламени делает призрак, и та, что из пламени делает мертвое пламя. Чтобы упростить дело, я анализирую лишь первую]. И наоборот, пламя покидает узкие границы реальности, в пределах которой оно пламя и ничего более, чтобы перелиться в чисто идеальную форму. В результате первой операции предмет уничтожается как образ реального. В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру. Предмет "кипарис" и предмет "пламя" начинают перетекать, превращаться в идеальную тенденцию кипариса и идеальную тенденцию пламени. Вне метафоры, во внепоэтическом мышлении каждый из этих предметов - термин, конечный пункт движения нашего сознания. Поэтому движение к одному из них исключает движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность с той же силой, что и абсолютную неидентичность, она подводит нас к тому, что мы не ищем идентичности в реальных образах этих предметов, а используем их всего лишь как отправной пункт, как знак, за которым мы должны найти идентичность новых объектов,- кипарис, который без всякого абсурда мы можем считать пламенем.
Вторая операция: поскольку мы уже предупреждены, что реальные образы не идентичны, метафора настаивает упрямо на идентичности. И увлекает нас в другой мир, где, по-видимому, такая идентичность возможна.
Простое объяснение укажет нам дорогу к этому новому миру, где кипарисы становятся пламенем.
У всякого образа, скажем так, два лица. Одно из них - это образ того или иного предмета; другое - образ чего-то моего. Я вижу кипарис, я воображаю кипарис, это мой образ кипариса. Что касается кипариса, это только образ; что касается меня, это мое реальное состояние, момент моего "я", моего бытия. Конечно, пока осуществляется жизненный акт моего видения кипариса, кипарис существует для меня как предмет; что же такое "я" в этот момент - это остается для меня секретом. Следовательно, слово "кипарис", с одной стороны, имя вещи, с другой - действие, мое видение кипариса. Чтобы превратить в свою очередь в объект моего восприятия это мое бытие или эту мою деятельность, нужно, чтобы я повернулся, если можно так сказать, спиной к кипарису и - противоположно тому, что делал раньше,- посмотрел бы внутрь себя. Тогда я увидел бы дереализующийся кипарис, превращающийся в мою деятельность, в "я". Иначе говоря, нужно, чтобы слово "кипарис", обозначающее существительное, начало бы размываться, двигаться, приобрело бы оттенок глагольности.
Каждый образ есть как бы мое состояние действия, актуализация моего "я". Дадим этому состоянию название чувства. Нынешняя психология уже преодолела ограниченность, когда чувством называли только состояние удовольствия и неудовольствия, радости и грусти. Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая его, вызывает субъективную реакцию - как птица, садясь на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать; как, включая или выключая электричество, мы возбуждаем новое движение тока. Эта субъективная реакция есть не что иное, как самый акт восприятия, будь то видение, воспоминание, осознавание и т. п. Именно поэтому мы не отдаем себе в нем отчета: нам нужно отвернуться от объекта, чтобы заметить наш акт видения, а в этом случае акт этот прекратится. Мы снова повторим сейчас то, что было уже сказано: наша внутренняя жизнь не может быть для нас объектом непосредственного созерцания.
Вернемся к нашему примеру. Нас вначале приглашают подумать о кипарисе, затем его убирают и предлагают поставить на то же мысленное место призрак пламени. Иначе говоря, мы должны видеть образ кипариса через образ пламени, видеть кипарис пламенем и наоборот. И так и этак они исключают друг друга, они взаимно не прозрачны. И однако же факт, что, читая этот стих, мы внезапно осознаем возможность полного взаимопроникновения между ними - одно, не переставая быть собою, может находиться на месте другого. В этом случае прозрачны наши чувства обоих предметов[*Слово "метафора" - "перенос", "перекладывание" - этимологически обозначает положение одной вещи на место другой. Но перенос в метафоре всегда обоюдный: кипарис - пламя и пламя кипарис. Это доказывает, что место, на которое переносится каждый из предметов,- не место другого, а новое чувство, общее для обоих. Метафора, следовательно, состоит в переносе предмета с его реального места в чувство]. Чувство-кипарис и чувство-пламя идентичны. Почему? Ах, не знаем мы почему! Это вечно иррациональное в искусстве. Это абсолютная эмпирика поэзии. Каждая метафора - открытие закона универсума. И даже после того, как метафора создана, мы по-прежнему не знаем, почему это так. Мы просто чувствуем, что это так, мы живем этим бытием кипариса-пламени.
Прервем на этом анализ нашего примера. Мы обнаружили предмет, состоящий из трех элементов, или измерений: вещь-кипарис и вещь-пламя, которые превращаются теперь в простые свойства третьей вещи - чувства или формы "я". Оба образа сообщают новому чудесному телу объективный характер, а чувство придает ему внутреннюю глубину. Стараясь подчеркнуть равноценность обеих сторон, мы могли бы назвать новый предмет "кипарисом-чувством".
Этот новый, созданный поэтом предмет для некоторых людей-символ высшей реальности. Так, у Кардуччи:
"Царить в стихе метафора должна,
Ее владенье радостно и стройно.
И, вымыслом рожденная, она
Прозванья высшей истины достойна"[10]
6. СТИЛЬ ИЛИ МУЗА
Нам остается добавить еще одно, последнее соображение. Почти все эстетические теории определяют искусство - в тех или иных терминах - как выражение человеческой духовности, чувств субъекта. Я не стану сейчас дискутировать со сторонниками этой точки зрения, весьма распространенной и авторитетной, но только подчеркну пункт несогласия между этой теорией и моей, изложенной на предыдущих страницах.
Искусство - это не просто такое выражение, при котором выражаемое существует предварительно в реальности еще в невыраженном состоянии. В сжатом анализе метафорического механизма, только что проделанном нами, выясняется, что чувства не цель работы поэта. Неверно, ошибочно считать, что в произведении искусства выражается реальное чувство. В нашем примере эстетический объект - это в буквальном смысле предмет, который мы назвали "кипарис-чувство". Чувство в искусстве тоже знак, выразительное средство, а не нечто выражаемое. Это материал для нового тела sui generis[11]. "Дон Кихот" - не мое чувство и не реальный человек или образ реального человека. Это новый предмет, живущий в атмосфере эстетического мира, отличного и от мира физического и от мира психологического.
Экспрессивная функция языка ограничивается выражением при помощи образов (звукового или визуального образа слова) других образов - вещей, людей, ситуаций, чувств,- а искусство, наоборот, использует чувства (взятые как процесс переживания) в качестве средств выражения и благодаря этому показывает предметы как бы находящимися в процессе самоосуществления. Можно сказать, что если язык говорит нам о вещах, отсылает к ним, то искусство их осуществляет. Можно сохранить за искусством право на функцию выражения, но обязательно при этом учитывать, что у выражения есть две различные способности - аллюзивная и осуществляющая.
Из всего сказанного следует и другой важный вывод: искусство в сущности своей - ирреализация. Мы иногда классифицируем различные художественные тенденции на идеалистические и реалистические, но всегда остается неопровержимым тот факт, что сущность искусства - создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов. Поэтому искусство вдвойне ирреально: во-первых, потому, что оно не реально, его предмет - это нечто новое, отличное от реальности; а во-вторых, потому, что этот новый эстетический предмет несет в себе как один из своих элементов уничтожение реальности. Как второй план возможен лишь позади первого плана, так территория красоты начинается лишь за границами реального мира.
В анализе метафоры мы видели, каким образом из наших чувств делают выразительное средство, используя в особенности то, что есть в этих чувствах невыразимого. Механизм, с помощью которого достигается этот эффект, состоит в смешении нашего естественного видения вещей, так что под покровом этого смешения разрастается и становится решающим то, что обычно проходит незамеченным,- наше чувствование вещи.
