Вирджиния Вулф - Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Романы
В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг – мгновенно – из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука – открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей – внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство – но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.
Это высвечивание особенно важно, потому что в романе нет и не может быть рентгеновского просвечивания. Наше знание о Клариссе, о Питере, леди Брутн, Элизабет, Септимусе складывается не из единственного и непоколебимого знания автора, но из суммы знаний других героев. На Клариссу направлено множество взглядов: Питера, мисс Килман, Ричарда, Элизабет, леди Брутн, Салли, гостей на приеме. Вирджиния Вулф отказывается быть всезнающим творцом своей художественной вселенной, но предстает перед нами сомневающейся, колеблющейся, вопрошающей. Так и кажется, что правда о героях известна ей не более, чем нам, ее читателям.
В самом деле, что можно знать о Клариссе, если видеть ее только в реальном времени, – праздная, богатая женщина, благополучная, не очень здоровая, не злая…
Мгновенно, в воспоминаниях перенесясь в Бортон, мы попадаем в другую жизнь – в «утраченное время». Откуда-то из глубин памяти выплывают образы: тетка, гувернантка, любимая подруга Салли Сетон. Одни контрастны (Салли), другие намечены пунктиром. С некоторыми из этих «пришельцев» мы так и не встретимся в реальном времени романа, а некоторые (Салли) возникнут лишь на последних страницах, и мы, уже столько о них знающие, будем иметь возможность сопоставить их нынешние черты с «прежними».
В Бортоне все еще полнилось ожиданиями, надеждами, предвкушением будущего. Когда-то Кларисса умела мечтать, увлекалась под влиянием Салли утопическими идеями Уильяма Морриса (теперь же читает только мемуары); ее душа знавала борьбу: Питер Уолш или Ричард Дэллоуэй, благополучие, покой – или бесконечное горение, сгорание, муки любви, самопожертвование.
Сопоставив теперешнюю Клариссу с бортоновской, мы вдруг особенно ясно видим всю несостоятельность ее как личности. Не состоялась в любви – потому таким лиризмом окрашены ее воспоминания о Питере Уолше. Не состоялась как влиятельная светская дама – леди Брутн даже не считает нужным позвать ее на ленч, где будут решаться важные вопросы. Не состоялась как мать – Элизабет относится к ней (во всяком случае пока, в период своего юношеского бунтарства) снисходительно-иронически, не приемлет ее праздного, никому не нужного образа жизни. При всем благополучии Клариссы в ней ощущается некоторое беспокойство, неуверенность – отчуждение уже стиснуло железным, холодным кольцом ее душу. Она одинока, затеряна в мире. Внутренне надломленная, Кларисса потому и придает такое внимание мелочам – цветам, платью, хрусталю, старой подушке на диване, потому так оживает, оказавшись в Бортоне – в своих воспоминаниях.
Но именно из этих мелочей, пустяков – часто очень важных для понимания характера – и складывается картина мира, которую рисует Вирджиния Вулф. Психолог, мастер тончайшей иронии, наивернейшей детали, писательница, которой была подвластна полифония взглядов, оценок, чувств, Вирджиния Вулф неуловимым приемом может создать ощущение единства мира – герои наблюдают за проезжающим по городу авто или летящим над городом самолетом, и судьбы людей, друг с другом не связанных, вдруг становятся единым целым. В ее психологической прозе, в четких, выверенных до мелочей деталях возникает образ времени – образ Англии, пережившей Первую мировую войну, колониальной державы, постоянно заботящейся о сохранении своей власти.
Литературоведческая традиция не занесла Вирджинию Вулф в число авторов, нарисовавших в своих произведениях драматический портрет «потерянного поколения». Видимо, современникам, как, впрочем, и тем, кто сразу же шел за ними, и в голову не приходило, что английская леди может взяться за такую тему. Однако время все расставило по местам. Образ Септимуса Смита по трагизму мировосприятия близок образу Джорджа Уинтерборна из «Смерти героя» Ричарда Олдингтона. Юноша, «похожий на Китса», полный высоких мыслей о жизни и искусстве, читавший ночи напролет Шекспира, Дарвина, Бернарда Шоу, Септимус Смит одним из первых записался добровольцем и отправился «отстаивать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру». Он отличился, получил повышение, пережил – как ему показалось, легко – смерть друга и выбрался вполне благополучно из «этого кошмара». Но вскоре понял, что радостное ощущение жизни исчезло, мир стал бессмысленным, безумие захлестнуло этого только вступившего в жизнь тридцатилетнего мужчину, как оно поймало в свой капкан сотни других Смитов. Безумие Септимуса – метафора трагедии «потерянного поколения»: они больны, они гибнут, потому что мир, видевшийся им разумным, так безобразно, так хладнокровно растоптал их идеалы.
В соответствии с законами своей поэтики Вирджиния Вулф не обличает впрямую тех, кто виновен в трагедии этих юношей, «похожих на Китса», выдержавших ужас окопной войны, но не перенесших крушения веры. Но нет-нет да и зазвенит в ее прозе сарказмом фраза, жалящая всех этих «убийц», всех этих жалких снобов: Хью Уитбреда, леди Брутн, нуворишей Брэдшоу – носителей «шаблонно-гражданственного, великобританского, правительственного и заурядного духа».
По всему роману лейтмотивом проходит и тема английской колониальной политики: возникает – и не раз – в «партии» Питера Уолша, Ричарда Дэллоуэя, леди Брутн. Для нас многие детали «проскакивают», но современники Вирджинии Вулф мгновенно понимали намек, а вместе с ним и тонкую иронию писательницы. Нам надо листать энциклопедии, сверяться со справочниками, чтобы понять, какой вечер в 80-е годы и какую телеграмму имеет в виду Вирджиния Вулф, когда рассказывает о «великом» полководце, отце леди Брутн. Но для людей 20-х годов все было на памяти, на слуху, сразу же вспоминался «победоносный», а если начистоту, кровавый захват английскими войсками Бирмы.
Еще в 20-е годы, когда до крушения империи было далеко, Вирджиния Вулф почувствовала социальную и психологическую опасность «миссии» англичан в Индии и других колониях. Питер Уолш, хозяин, посланец Британской империи, в которой, как известно, никогда не заходит солнце, чувствует себя крайне неуютно и в Индии, где у него, несмотря на долгие годы службы, нет корней, и в метрополии, где корни обрублены из-за долгого пребывания на чужбине. Но вот он наконец женится, привезет сюда жену с двумя маленькими детьми и будет, как мальчишка, искать работу, положит гордость в карман и пойдет на поклон ко всем этим Дэллоуэям и Хью Уитбредам. Он всюду «лишний человек». История отрезала его от времени. Недаром образом-«спутником» Питера Уолша становится в романе нож.
«Миссис Дэллоуэй» нередко называют джойсовским романом. Верно это, однако, лишь отчасти. У автора «Улисса» Вирджиния Вулф действительно училась тому, как искусство может воплотить «момент бытия», как слово обретает способность передать течение нескольких жизней. Лондон в «Миссис Дэллоуэй» то же самое, что Дублин в «Улиссе»: город цементирует фрагментарное бытие героев. В «Улиссе» по Дублину едет кортеж вице-короля, в «Миссис Дэллоуэй» – авто с коронованной особой, за их передвижениями следят многие, если не все, герои романа.
И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в «Миссис Дэллоуэй» с автором «Улисса». Она не приняла чрезмерности Джойса – будь то поэтика пусть виртуозного, но беспредельного формо– и словотворчества или потока сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала попросту проявлением дурного тона.
Здесь не место сопоставлять таланты: Джойс, конечно, масштабнее как художник, сложнее. Но поэзии в романе Вирджинии Вулф гораздо больше, чем у Джойса. Она, создавшая образ Септимуса Смита, прекрасно отдавала себе отчет, что ее современники уже заражены вирусом опасной болезни, именуемой «разобщенность», что им знакомы приступы отчаяния, тоски, беспокойства, что они испытали ощущение затерянности в мире. И в то же время в ее романе есть философское утверждение гармонии жизни, необходимости глубинных связей между людьми. И дело, конечно, не в авто и не в самолете, которые объединяют эти жизни. Авто и самолет – прием, не больше. Дело в позиции автора, который хочет убедить нас, что все в мире взаимосвязано, все не случайно. В этой книге изображена и радость жизни, радость, философски побеждающая даже смерть, – в самом деле, самоубийство Септимуса Смита не приводит к распаду гармонии мира. Напротив, почувствовав эту смерть, ощутив и тем самым познав ее, Кларисса узнает и нечто очень важное о себе, о жизни, которая неостановима. Эту мысль Вирджиния Вулф постоянно подчеркивает: недаром у романа нет конца. Вместо конца – начало: «И он увидел ее».
