Джеймс Джойс - Дублинцы. Улисс (сборник)
(377) Интервью… какому-то янки – реальный факт, как и ночной визит Джойса к Расселу (в начале августа 1902 г.).
(377) Джон Ф. Тэйлор (ок. 1850–1902) – ирл. юрист и журналист, блестящий и ценимый Джойсом оратор. Приводимые отрывки речи, которую он произнес 24 октября 1901 г., взяты Джойсом из газетного пересказа и значительно им улучшены.
(378) Джеральд Фицгиббон (1837–1909) – ирл. юрист, сторонник проангл. политики.
(378) Тимоти Хили (1855–1931) – ирл. политик, один из соратников Парнелла, ставших его противниками в пору скандала с Китти О’Шей (см. прим. к I, 249). В семье Джойсов его считали подлым предателем, и восьмилетний Джеймс написал против него гневный стих «И ты, Хили!».
(378) Чаша гнева – выражение из Откр. 16, 1; горделивое презрение – «Гамлет», III, 1.
(379) Пусть дым от алтарей… – «Цимбелин», V, 5.
(379) Только доброе может… стать хуже – точная цитата: Блаж. Августин. Исповедь, VII, 12, более пространно это же место Августина цитируется в «Герое Стивене».
(380) Ребенок – мужчина – изваяние. – Эта и следующая фразы – путь Моисея от потайного рождения (Исх. 2, 1–9) до «каменнорогой» статуи Микеланджело. В лат. Библии (Вульгате) стих Исх. 34, 29 («Когда сходил Моисей с горы Синая, лице его стало сиять лучами») был неверно переведен как «лицо его стало с рогами», что породило традицию рогатых изображений Моисея.
(380) Вывел он избранный народ из дома рабства. – Здесь и далее о деяниях Моисея, см. Книгу Исход.
(380) Умер, не ступив. – Втор. 34, 1–5.
(380) Позади у него лежало великое будущее. – В гомеровских представлениях о времени будущее часто предполагается позади (оно недоступно взору, как то, что за спиной человека), прошедшее же – впереди (ибо оно – перед глазами).
(381) Людские скопища… – параллель Моисея с Дэниэлом О’Коннеллом в сознании Стивена. Тара (королевская столица древней Ирландии) и Моллахмаст – места самых грандиозных митингов О’Коннелла, 15 августа и 1 октября 1843 г. (15 августа – до миллиона участников). Акаша-хроника (от санскр. «небо» или «эфир») – в теософской мифологии существующее «в астральном плане» универсальное хранилище всего бывшего и будущего в мировой истории, включая мысли и чувства; видения и сообщения оккультистов часто «объясняются» проникновением в эту хронику.
(381) Рази, Макдуф! – «Макбет», V, 8.
(382) Бурная Троя – выражение из поэмы А. Теннисона «Улисс» (1842). Царства мира сего – ср. Ин. 18, 36.
(382) Добрый дряхлый Дублин – название книги ирл. писательницы леди Сидни Морган (1780–1859) и популярное в Ирландии выражение.
(382) Две дублинские весталки – героини «притчи» Стивена – «бабы», которых он видит на берегу в начале «Протея», реальные дублинские мещанки. Стивен соблюдает ту же верность жизни, что и Джойс.
(383) Мудрые девы – Мф. 25, 2.
(383) Пассионисты – члены проповеднического ордена Св. Креста и Страстей Господних.
(385) Поцеловать мою благородную… – коронное изречение дублинца Джона Уайза Пауэра, вошедшего в «Улисс» в образах Джека Пауэра (эп. 6) и Джона Уайза Нолана (эп. 12).
(386) Адмирал Нельсон стал одноруким в 1797 г. в битве при Тенерифе и прелюбодеем в 1798 г. в романе с леди Гамильтон.
(387) Антисфен (ок. 450 – ок. 360 до н. э.) – один из основателей кинической философии, ученик Горгия и Сократа и противник Платона, индивидуалист в морали (чем близок Джойсу и Стивену); его сочинение «О Елене и Пенелопе» известно лишь по названию. Горгий (ок. 480 – ок. 380) – один из старших софистов.
(387) Пенелопа Рич (ок. 1562–1607) – муза творчества и героиня сонетов англ. поэта сэра Филипа Сидни (1548–1586). См. также эп. 9.
(388) С горы Фасги увидел Землю обетованную Моисей перед своей кончиной (Втор. 3, 27).
8. Лестригоны
Сюжетный план тощает с приближением к поздней, бессюжетной части романа. 1 час дня. Блум, покинув редакцию, не имеет особых дел и движется «небыстрыми шагами» по Дублину, постепенно чувствуя голод; он встречает старую знакомую, за которой ухаживал когда-то, узнает от нее о тяжелых затянувшихся родах еще у одной, уже не столь близкой, знакомой; затем закусывает в трактире.
Реальный план. «Лестригоны» – не событийный эпизод, и в части событий, фактов и лиц его реальный фон небогат. Но это – городской, уличный эпизод, и очень ощутимый реальный фон здесь составляет сам Дублин; своей техникой гиперлокализации Джойс создает у читателя эффект присутствия на реальных улицах, в реальных местах города. Трактир Дэви Берна по сей день служит туристской достопримечательностью. Что же до прототипов, то, кроме упоминавшихся, целиком списан с натуры городской сумасшедший Фаррелл с массой имен, имевший еще прозвище Эндимион, то бишь лунатик. Джози Пауэлл – одна из дам в дублинском семействе Пауэллов, глава которого – прототип отца Молли. Том Рочфорд в самом деле, хотя и не столь геройски, как в эп. 10 и 15, участвовал в спасении человека из дублинской канализации. Как обычно, сохраняет свое имя и положение и большинство бегло мелькающих городских лиц.
Гомеров план. Редким образом роман точно следует за поэмой: в край лестригонов Одиссей попадает сразу после отплытия из Эолии (Песнь I, 80–132). Тем не менее Гомерова связь эпизода весьма условна и держится на самой искусственной логике. Гомеровы лестригоны – каннибалы, несущие смертельную опасность для Улисса и представляющие собой нечто близкое к циклопам: древние «хтонические» силы, чуждые разуму, мрачные и свирепые. Таких мотивов у Джойса нет, а доминируют у него темы голода, пищи, насыщения, которых нет у Гомера. Неудивительно, что указываемые им в схемах конкретные соответствия как-то малосерьезны: Антифат – голод, дочь Антифата – пища, лестригоны – зубы. Этак можно ассоциировать что угодно с чем угодно. Естественней сопоставить бегство Улисса от каннибалов с бегством Блума из Бертона.
Тематический план. Мы – в стихии телесности; Леопольд Блум раскрывается здесь как физическое существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют мотивы телесных потребностей, нужды в еде и в любви – как союзе тел (хотя заметна и тема любви семейной; по Джойсу, привязанность к семье, детям, очагу – особая черта евреев). Притом любовная потребность находит волнами, это второй, поддерживающий мотив; но голод, пища – постоянный и главный. Он нагнетается до грани нарочитости, пережима: бесконечные вариации на тему еды вот-вот начнут казаться придуманными. Но в эпизоде есть еще один лейтмотив, уже не физический, а лирический и данный с большой эмоциональной силой: это – мотив потока жизни, подхватываемый из окончания «Лотофагов»; невозвратимый поток смены поколений, смены увлечений, переживаний, возрастов…
Потоку жизни отвечает поток сознания. Эта техника здесь делает существенный шаг. В романе был уже поток сознания Стивена в «Протее», Блума в «Лотофагах», «Аиде»; но только сейчас он оформляется в окончательном зрелом виде: большими и цельными массивами, без вкраплений другой речи, с устранением всеведущей авторской фигуры. Достигает виртуозности особое искусство Джойса, ключевое для техники потока сознания: искусство перехода из внешнего мира во внутренний и обратно. Важную роль играет миметическое письмо: как сказал сам Джойс, «в „Лестригонах“ доминирует желудок, и ритм эпизода – ритм перистальтического движения». Это не так эксцентрично, как кажется: перистальтика – волноподобные ритмы, сжимающие, охватывающие содержимое (пищу в брюхе, тему в прозе) и постепенно проталкивающие, продвигающие его дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам найти их примеры.
Поток сознания у Джойса устроен весьма непросто. Анализ его структуры, данный в «Зеркале» (эп. 12), находит, что его материал имеет своей основой не просто «внутреннюю речь», т. е. вербальные содержания сознания, но весь мир сознания в его полномерности; кроме того, он не копирует эту основу, а определенным образом препарирует ее. Структура содержаний сознания трояка: 1) некоторая основная тема или темы мыслей, 2) внешние отвлекающие впечатления, 3) идущие из глубины, из бессознательного, силовые поля, деформирующие сознание (навязчивые идеи, мотивы, воспоминания, комплексы…). Препарирование же материала этих содержаний, в свою очередь, двояко: 1) художник решает «звукозрительную проблему», т. е. изыскивает способы вербальной передачи зрительно-образного ряда сознания, 2) художник производит монтаж материала, добиваясь максимума его эстетической выразительности и смысловой насыщенности. Эта последняя задача аналогична монтажу в кино и, в частности, как понимание, так и применение монтажа в литературе у Джойса и в кино у Эйзенштейна чрезвычайно близки между собой. Наконец, особое усложнение структуры текста вносят частые переплетения, смешивания, слияния потока сознания определенного героя с другими голосами – дискурсами – автора, рассказчика или других героев. За счет таких переплетений структура делается многозначно толкуемой и может возникать текст, который, не входя в противоречия, нельзя отнести вообще ни к кому: тем самым как бы самопорожденный, являющийся особой автономной реальностью. Так формируется «религия текста» Джойса, родственная, хотя и не идентичная абсолютизации текста в эстетике постмодерна.
