Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978
Для ясности постановки вопроса следует четко разграничить литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая, что при изучении драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя, но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е. читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.
От читателя, естественно, не требуется профессионального режиссерского или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже конкретное, осмысленное в форме воображаемого зрелища) представление о месте, характере и атмосфере сценического действия, заложенного именно в словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном случае будет пользоваться в своем воображении некоторыми профессиональными театральными средствами для выявления заложенных в пьесе сценических возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств не означает их театроведческого применения. Их использование должно служить исследованию литературно-драматического материала, а не анализу театрально-сценического результата или режиссерского замысла, направленного на его достижение.
В данном случае нас интересует один из аспектов исследования этой проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее значительных произведений Шекспира скрытая метафора сцены, театра, сценического действия, игры, лицедейства.
Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни и сцены) не раз использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько износились, что еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г., можно прочесть: "Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир - это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры" {Цит. по: Shakspeare: The Works/Ed, by Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
Поэтому, возможно, для зрителя театра времен Шекспира многое звучало комично в известном монологе Жака из комедии "Как вам это понравится", в котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.
Иногда этот монолог "очищали" от комических элементов и представляли его как выражение настроений близких Гамлету (или юному Гамлету). Другие исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в клише метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.
Метафора действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без изношенного одеяния, без превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и вправду не годится Гамлету в прототипы, то его меланхолия все-таки несет в себе зачатки гамлетовского мировосприятия.
Вопрос использования Шекспиром в своих произведениях образа театра, сцены, актерской игры довольно хорошо изучен. Особо следует отметить монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. London, 1962, p. 90.} и великолепное исследование данного вопроса Леонидом Пинским в его книге "Шекспир. Основные начала драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из "Генриха VI", где в обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора:
Кто в собранье славном
Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям
Дивится вся французская страна.
(I, 2)
В переводе совершенно точно передан смысл слов гонца, однако в нем игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой, а для того, чтобы подчеркнуть конкретную специфику метафорического мышления Шекспира. В подлиннике читаем:
Which of this princely train
Call ye the warlike Tallbot, for his acts
So much applauded through the realm of France?
Английское слово acts действительно означает "деяния", а applaud "дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете" метафоре сила художественного обобщения этих слов достигает большой выразительности, ибо act означает также и "театральное, сценическое действие", a applaud буквально переводится как "аплодировать". Таким образом, в реплике гонца проглядывает второй, метафорический план повествования: "Кто в собранье славном воинственный лорд Толбот, игре которого так аплодирует вся французская страна".
В "Гамлете" также часто встречаются слова и выражения, связанные с образом театра, сцены, актерской игры {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно представить органическими частями одной большой метафоры-символа "жизнь - сцена", а саму скрытую метафору - элементом художественной системы всей трагедии, обладающей строгой структурной функцией.
Основной функцией этой скрытой метафоры является создание театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в словесную ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.
Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5). Но и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими четко определенными функциями.
1) Место и время действия подобраны таким образом, чтобы, с одной стороны, способствовать психологической убедительности происходящего (появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.
2) Зритель пока ничего не знает о причинах будущей трагедии. Шекспир лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что "даже мышь не пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о появлении Призрака. А первое появление Призрака как бы завершает эффект нагнетания напряженности (I, 1).
3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй и третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями трагедии и их антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца Офелии к этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы ожидания чего-то необычного, ибо сама эта информация несет в себе элементы необычности и тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта и Полония к чувству Офелии, лишение сестры покровительства брата на длительное время и т. д.
Эмоциональное воздействие на зрителя этой части экспозиции во многом зависит от степени торжественности (театральной, сценической торжественности) происходящего. С этого момента начинается ряд скрытых театральных представлений внутри самой драмы: Марцелл и Бернардо "представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет перед двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как бы доказывая, что все происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой "спектакль" начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о происшедшем несчастье, но уже вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.
И, наконец, весь монолог Призрака являет Собой еще одно зрелище, которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на обычной для шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается от традиционного драматического приема, называемого "сценой на сцене", хотя внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента другой пьесы (вроде "убийства Гонзаго").
Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати, у самой королевы Елизаветы возникали в связи с этим "театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах у всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или врагов.
При переводе Шекспира на другие языки не всегда оказывается возможным сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной метафоры. Поэтому не всегда можно опираться на перевод (даже самый удачный) для выявления интересующего нас структурного принципа. Это также, естественно, обедняет сценические возможности спектакля, поставленного по данному переводу.
Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:
Горацио обращается к Призраку:
Кто ты, что посягнул на этот час
И этот бранный и прекрасный облик...
(Перевод М. Лозинского)
Гамлет говорит о Призраке:
И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю...
(Перевод Б. Пастернака)
Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"
