ЛЕОНИД ГРОССМАН - ЗАПИСКИ Д’АРШИАКА МОСКВА
…Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
Русский театр, чуткий к ценным достижениям европейской комедии, ввел в свой репертуар и комедии Мариво. Еще в 1814 году был поставлен на петербургской сцене его шедевр «Игра любви и случая», по отзыву Арапова – «одна из самых игривых пьес». Она, видимо, была прелестно разыграна Сосницким, «бойкой Асенковой», Рамазановым и Ширяевой2. Впоследствии Катенин перевел комедию Мариво «Les fausses confidences» 3, и мы видели, что на одном из представлений ее в 1826 году произошло примирение Колосовой-Каратыгиной с Пушкиным. В двадцатых годах, по возвращении из Парижа, русская артистка следовала указаниям своей знаменитой учительницы Марс, высоко ценившей пьесы Мариво.
Это был первый автор, сумевший придать новый тон французской драматургии после Мольера. Изящество, интимность и грациозность композиции, утонченность диалога, остроумие и лиризм сюжета, новая, более проникновенная трактовка любовной темы – все это созда-
____________________
1 В Москве, на домашнем театре, в комедии Бомарше состязались два известнейших театрала-любителя Алексей Мих. Пушкин и Ф. Ф. Кокошкин в ролях Альмавивы и Фигаро.
2 Одну из постановок этой прелестной комедии в России стоит отметить особо. Во время пребывания французов в Москве оставшимися французскими актерами давались спектакли в театре Познякова на Большой Никитской, причем на представлении комедии «присутствовал сам Наполеон».
3 «Ложные признания» (фр.).
411
вало особый комедийный стиль, возобновленный впоследствии Альфредом Мюссе и косвенно отраженный в провербах Тургенева. Поэтика Мариво заключена в его признании: «Я обследовал в человеческом сердце все уголки, в которых может укрыться чувство любви, когда оно боится проявить себя, и каждая моя комедия имеет целью вывести его из этих прикрытий». Теофиль Готье признал в этом целую революцию на сцене, обеспечивающую Мариво решительное превосходство даже перед Мольером1.
Стиль этого театра полнее всего раскрывается из обычного сопоставления Мариво и Ватто. Недаром знаменитый живописец XVIII века так любил изображать актеров итальянского театра, с их балетными позами и блестящими шелковыми костюмами. «Они наполняют собою этот сказочный пейзаж, на фоне которого живописец вызвал свое видение галантного Декамерона и чувственной грусти, – говорит один из биографов Мариво, французский историк театра Ларруме. – Ватто и Мариво, эти беспокойные умы, недовольные жизнью и озабоченные поисками иной правды, снисходительные созерцатели свободных нравов, охваченные утонченно-нарядным видением мира в его умственных или пластических формах, – примешивали оба наблюдения к воображению, чтоб вызвать совершенно беспримерное создание в литературе и живописи. Из современной жизни они взяли все, что было в ней утонченного и остроумного, изгоняя все вульгарное и грубое. Они присоединили к этому то, что жило лишь в них самих, – то чувство какой-то химерической праздничности, которую ни природа, ни общество никогда не воплощали в такой пленительной форме»…
Мы видим, что обращение к Мариво свидетельствует о высоком культурном вкусе русской сцены начала столетия.
И, наконец, один из крупнейших преемников Молье-
____________________
1 «У Мариво, – говорит Теофиль Готье, – вы начинаете ощущать биение человеческого сердца. Сквозь тысячу кокетливых игрушек здесь раскрывается нечто совершенно новое для того времени – углубленный анализ любви. Мольер, блиставший в живописи характеров, один только раз заставил прозвучать эту струну – в «Мизантропе»; в остальных случаях его влюбленные просто театральные «любовники», излагающие традиционные чувства и скроенные все на один лад».
412
pa – Реньяр был также представлен в русском театре. Вторая комедия Хмельницкого, «Шалости влюбленных», поставленная у нас в августе 1817 года, представляла собой перевод знаменитой пьесы Реньяра «Les I folies amoureuses» 1. У Арапова она ошибочно отнесена к мольеровскому репертуару. В комедии этой Реньяр обращается к итальянскому фарсу, чтоб создать живую, бурную и веселую буффонаду в сценических формах XVIII века. В прологе и эпилоге пьесы участвуют Карнавал, Безумие, Момус, а в самой пьесе – персонажи комедии от опекуна и любовников до субретки и классического слуги Криспина. Хмельницкий, отбросив пролог и эпилог, несколько понизил комизм разработки, хотя в остальном тексте вполне сохранил веселый тон Реньяра.
Весною 1817 года была поставлена у нас (и неоднократно шла в последующие годы) другая комедия Реньяра, «Игрок», в стихотворном переводе Алексея Михайловича Пушкина. Пьеса шла при превосходном составе: главные роли исполнялись Брянским, Яковлевым, Рамазановым, Жебелевым и Орловым. Постановку «Игрока» на русской сцене необходимо учитывать при изучении известного плана пушкинской комедии из быта игроков.
Мы видим, что в пору ранних театральных увлечений Пушкина перед ним прошли в превосходных воплощениях русских актеров классические образцы европейской комедии.
Насколько Пушкин сохранил навсегда склонность к этим традициям итало-французского театра, можно судить по беглой записи им сюжета будущего «Ревизора» (подаренного затем поэтом Гоголю). Вот как записался замысел веселой комедии.
«(Свиньин) Криспин приезжает в губернию NB на ярмонку – его принимают за Audass. Губернатор честный дурак, губернаторша с ним проказит. Криспин сватается за дочь». «В этом наброске перед нами, – замечает известный пушкинист театровед П. О. Морозов, – программа произведения, в котором главным лицом является пройдоха-лжец, сначала обозначенный было, для краткости, популярным именно в этом отношении именем издателя Отечественных Записок Павла Петр. Свиньина. Это имя Пушкин, однако, зачеркнул и заме-
____________________
1 «Любовные безумства» (фр.).
нил именем еще более популярного типа итальянской commedia dell'arte, перешедшего из нее и во французскую драматическую литературу XVII и XVIII столетий, – именем Криспина, олицетворяющего добродушную и подчас глуповатую плутоватость. Этот пройдоха-слуга итальянской комедии является в губернский город на ярмарку», и проч.
Исследователь совершенно правильно отмечает, что Пушкин задумывал свой сюжет в общих формах итальянской или французской комедии, основанной на qui pro quo 1, с «криспиновским» характером главного лица.
Такова была власть бессмертных комедийных традиций. Комический эпизод российского чиновного быта, возникший в унылых недрах оренбургского захолустья, стал тотчас же облекаться поэтом в классические формы Мольера и Бомарше, Реньяра и Гольдони.
IV
Наряду с возрождением, ростом и совершенствованием стихотворной комедии этот период отмечен у нас возникновением водевиля. По свидетельству Полевого, в 1810-1812 гг. «водевилей еще не знали». А в самом начале двадцатых годов это уже был общепризнанный и любимый жанр.
В июле 1822 года, во время торжественного спектакля в память Дмитриевского, был поставлен пролог Шаховского «Новости на Парнассе, или Торжество муз». Автор, сам писавший водевили, решил в своей драматической поэме развенчать легкий жанр, грозивший захватить комическую сцену.
Когда Водевиль в полосатом костюме взбирается на Парнасе и доказывает Музам свое преимущество перед ними, Талия с возмущением произносит монолог о своем сопернике;
Его оружие – гремушка и свисток,
Которыми гремя, насвистывая шутки,
Он наскучает в трое сутки;
Мое ж – резец и кисть: одним казню порок
И режу на меди для общества уставы;
Другой живописует нравы.
И в чем успею я, то вечно не умрет.
…
____________________
1 недоразумении (лат.).
414
Но я, сражался с пороком,
Не низким шутовством, не странностью одежд
И не бесстыдным экивоком
Мои творения внесла бессмертья в храм;
А водевили-скороспелки,
Куплетцы, шуточки, забавныя безделки,
Никак не будут там.
Но это развенчание водевиля не встретило сочувствия в публике. Когда Меркурий изгоняет с Парнасса Водевиль и полосатый юноша скрывается с модным припевом, пародирующим куплеты Хмельницкого, – в партере раздалось дружное шиканье. Публика вступилась за обиженного Хмельницкого и за поруганный новый жанр, обещавший ей в будущем столько наслаждений.
К началу 20-х годов водевиль уже утвердился на сцене. В пушкинское трехлетие он еще только пробивал себе дорогу, мало выступая в качестве самостоятельного жанра и явно соприкасаясь с оперой-буфф, интермедией, «анекдотической комедией» или такой эклектической формой, как «комическое представление в одном действии с хорами, пением и балетами» (вроде «Именин Транжирина» Калабухина).
