Мария Голованивская - Уроки русской любви
В подтексте интонации была уверенность, что голая женщина на центральном московском бульваре – явление вполне естественное. А может, нам казалось, что мы невидимки? Из дали лет все это выглядит нереальным. Но было, было…
– А вы понимаете, что я вас люблю? – сказал я. – По-настоящему люблю.
– Правда? – никогда не видел я таких круглых, таких распахнутых глаз. – Меня давно никто не любил.
– Я вас сразу полюбил. Как увидел. Разве вы этого не знаете?
И тут что-то случилось, чего я в первые мгновения не понял. У нее на лице проступила душа. И какая милая, какая неожиданная душа! Я вдруг увидел ее девочкой – любопытной, застенчивой, благодарной за любую радость, которую может дать жизнь, но согласную и на обман, лишь бы хоть чуть-чуть посветило.
– Холодно, – сказала она. – Можно, я оденусь?
– Погодите, – сказал я и стал целовать ее от глаз и губ к коленям.
Но когда желание опять толкнуло меня на штурм, она сказала:
– Не надо. Здесь все равно не выйдет. Мы найдем место.
– Сейчас?
– Ну, где же сейчас?.. Уже поздно. Наши давно спят. Можно, я оденусь?
Меня растрогало, что она вторично спрашивает моего разрешения, словно у меня есть какие-то права на нее. И еще я понял: после моего признания здесь, на скамейке, уже ничего не будет. Взята слишком высокая нота.
Мы привели себя в порядок. Я помог ей застегнуть грацию. В начале бульвара, совсем недалеко, повернувшись к нам спиной, стоял Пушкин. Наверное, он одобрял нас своей веселой душой. Одевшись, мы снова сели на скамейку.
– А как ты будешь меня звать? – спросила она, и душа покоилась на ее лице, как бы заново его выстроив: рельефнее стали надбровные дуги, чуть глубже глазницы, возвысились скулы, нежнее округлился подбородок.
– Милая, – ответил я.
– А ты не можешь говорить мне “ты”, когда мы вдвоем?
– Если мы будем близкими.
– А мы не близкие? Куда ж ближе.
– Вы сами знаете. Это будет?
Она наклонила голову.
<…>
<…> И тут она пришла. В легком платье-халате, босоножках и накинутой на плечи старой замшевой куртке Василия Кирилловича. После недавней грозы, как всегда, похолодало.
– Ты мне не рад?
– Я не ждал вас.
– Ты злишься?
– Уже нет.
– Но злился?
Я не ответил.
– Тебе хорошо было в последний раз?
– Я люблю вас. Мне нужны вы, а не… – я не нашел нужного слова.
Она же не захотела его угадать. Есть такой неприятный способ разговора, когда цепляются за слова, сознательно не слыша подразумеваемого смысла.
– А разве я не с тобой?
– Нет. Вы все время ускользаете. Вам нравится мучить меня. Вы заставляете меня за кого-то расплачиваться?
Она скинула на пол куртку. Не знаю, что она сделала с собой, но я вдруг увидел, какой она была девочкой. Что-то юное и прежде промелькивало в ней, но не становилось, как сейчас, новым воплощением. Доверчивое, открытое до беззащитности, юное существо отдавало мне себя без условий и соглашений.
Тридцатая любовь Марины
ВЛАДИМИР СОРОКИН
Здесь должен был быть отрывок из романа “Тридцатая любовь Марины”, но автор не дал своего разрешения на его публикацию.
Цена оргазма
Александр Генис
Любовь, а тем паче секс, в книге Сорокина происходит не в постели, а в языке.
Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней. Сперва автор выдает свою книгу за “советский «Декамерон»”. Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавидимая ею советская власть.
Она ненавидела государство, пропитанное кровью и ложью, расползающееся раковой опухолью на нежно-голубом теле Земли.
Делая это до ёрничества плакатное заявление, автор открывает призвание своей героини. Марина у Сорокина, как Джулия в книге Оруэлла “1984”, мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве.
Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – “женским”.
Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину либо отрезать голову.
Мир Марины предельно сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми, и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей всё, кроме удовлетворения.
Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух половых актов. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем, не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход соития показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на эмоции, что подчеркивает кода якобы любовного свидания.
Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок.
Сочетание живого “цветка” с “мраморным” телом подчеркивает фальшь происшедшего: для Марины это было совокуплением с временно ожившей статуей.
Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Неспособная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а как было известно еще Алисе в Стране чудес, “когда не знаешь, что говорить, говори по-французски”.
Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в “Войне и мире” Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Эллен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.
Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части книга приближается к порнографии, но лишь потому, что автор прибегает к своему любимому приему – сплошному повествованию. Уравнивая в правах запретные детали со всеми остальными, Сорокин не выделяет, а прячет в обыденном эротическую составляющую своей прозы, что находит объяснение в авторском комментарии.
Эротика не является жанром, – говорит Сорокин, – поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то понятийными рамками. Это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем.
Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование единым неразрывном потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: “желтый кубинский сахар в краснодарском чае”. (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности.
Но на самом деле это набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.
Тщательно выписанная “жизнеподобная” словесная ткань (условно говоря, проза Гладилина) представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.
Как только Марина находит лесбийскую любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль половых описаний постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом.
При этом описания все еще скрупулезны. Невидимый свидетель, рассказчик подглядывает и подслушивает, отмечая каждую подробность сцены совращения Марины:
Ловкие руки сняли с нее платье и трусики, потом с электрическим треском содралась Маринина водолазка, приглушенно зыкнула молния брюк, загремели отброшенные туфельки, щелкнула застежка лифчика, и дрожащее тело вплотную прижалось к ней.
Но тут же все эти хвастающиеся точностью детали – “электрический треск” и “зыкнувшая молния” – уступают романтическому стилю, который переводит натуралистические описания плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:
