Мария Голованивская - Уроки русской любви
Я, не имея лучшего термина, часто говорю о творчестве через понятие энергии. В конце концов, искусство, как мы знаем, исторически произошло из магии, смысл же ее не в том, чтобы создавать прекрасное, а в том, чтобы воздействовать на мир, для чего и нужна энергия. У “Мастера” уровень энергии на моем внутреннем приборе зашкаливает. Но откуда берется этот накал?
Во-первых, из особой авторской оптики. Хотя барочной пышности описаний нет и в помине, повествование визуально, обладает удивительной точностью, простотой и постоянством деталей. Если справедливо, что в поэзии важнее слух, а в прозе – зрение, что в поэте больше от музыканта, а в прозаике – от живописца, Булгаков должен быть объявлен прозаиком par excellence. Он – живописец в том смысле слова, что все свои главные вопросы – метафизические, нравственные, эстетические – ему удается переводить на язык мазков и линий, цветов и красок и решать их прежде всего пластически. Эту его особенность обычно не замечают за масштабом философского вопрошания и тонким остроумием. И все же, даже самое грандиозное полотно состоит из мелких точек и линий на плоскости – если, конечно, перед нами не Марк Ротко и Герхард Рихтер.
Вот первый кадр романа. “В час небывало жаркого заката” появляются два человека: один, одетый “в серенькую пару” и в очках “в черной роговой оправе”, другой – “рыжеватый”, “в жеваных белых брюках и в черных тапочках”. Черный, белый, серый, рыжий – колорит самой первой сцены не изменится на протяжении всего текста романа, читателя ожидают сотни страниц с черно-белой гаммой и разнообразными огненными оттенками, от желтого до красного (в данном же случае мы видим закатное пламя и рыжеватую шевелюру поэта Ивана Бездомного).
А вот сцена знакомства Мастера с Маргаритой. Начальная краска – желтая, нам сразу показывают “отвратительные, тревожные желтые цветы”. Желтое явно не нравится Мастеру – “нехороший цвет!” Желтые цветы ярко выделяются на фоне “черного весеннего платья” и “черной перчатки с раструбом”. Мастер следует за “желтым знаком” и идет вдоль “желтой грязной стены”. Цветы скоро тоже станут грязными, будучи дважды выброшенными – в канаву и на мостовую.
Кстати, что за сорт у этих цветов? Про них сказано лишь:
“Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве”. Наверняка знает, как обычно, только Черт, но можно предположить, что речь идет о цветах мимозы. Они и первые весной, и вульгарно рифмуются с розами, которые в первой же фразе неосторожно предпочел розенкрейцер Мастер (вспомним, что розовый запах преследует Понтия Пилата перед встречей с Иешуа и кружит голову Маргарите на балу у Сатаны). Во всяком случае, эти отвратительные цветы – точно не маргаритки. Те, хотя и с желтой сердцевиной, цветут явно позже.
Вот Мастер сжигает свой opus magnum. Сначала – темнота, потом быстро появляется свет: “Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу”. Дальше снова тьма, испуганному герою кажется, что “тьма выдавит стекла” и он захлебнется в ней, “как в чернилах”. Впрочем, скоро Мастеру “хватило сил добраться до печки и разжечь в ней дрова” – пришел черед света, который дает огонь. После чего кладутся еще две белые краски, когда Мастер “зажег свет” и “нашел бутылку белого вина” (спрашивается, что мешало ему найти красное вино, более подходящее для описания любовных страданий?). Белый цвет немедленно сменяется черным, когда Мастер достает “черновые тетради” и начинает их жечь. Здесь появляется желтая краска, “желтизна неудержимо поднималась снизу вверх”: не желтизна ли это тех цветов из предыдущего отрывка, которые Маргарита при первой встрече с Мастером дважды бросает сверху вниз?
Бумага рукописи тем временем почернела. Внезапно возникшая Маргарита выхватила манускрипт из печки, сбила огонь, после чего “аккуратно сложила обгоревшие листки, завернула их в бумагу”: почерневшие листки и белая бумага. Графически монохромна и последняя картина этого эпизода. Маргарита уходит, и последнее, что видит Мастер – “полоску света”, а также “черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток”. Черное и белое – безупречный ритм чередования. При этом мы помним, что свою историю Мастер рассказывает Ивану Бездомному темной ночью при лунном свете в белом антураже палаты сумасшедшего дома.
Кульминация этого черно-бело-огненного сюжета в сцене знакомства Маргариты с Воландом, когда мессир играет с котом в шахматы в нехорошей квартире, освещенной огнем свечей: черные и белые фигуры на черных и белых клетках. Маргарита с удивлением видит, что фигуры на шахматной доске – живые: “Совершенно расстроенный король в белой мантии топтался на клетке, в отчаянии вздымая руки. Три белых пешки-ландскнехты с алебардами растерянно глядели на офицера, размахивающего шпагой и указывающего вперед, где в смежных клетках, белой и черной, виднелись черные всадники Воланда на двух горячих, роющих копытами клетки, конях”.
Возможно, тут-то и есть причина трудностей экранизировать роман или поставить его на сцене. Десятилетиями не получалось, как будто сам Воланд мешал этому. Наконец, Владимиру Бортко удалось сделать большую телевизионную версию романа: его цветовое решение не противоречило палитре булгаковского текста – черно-белой с огненным отблеском. Хотя и понятно, что режиссер монохромом московской линии повествования скорее хотел воссоздать послереволюционную атмосферу (так же, как и в “Собачьем сердце”), но цвет попал в резонанс с духом и буквой романа. Более того, телесериал продолжил и главный миф, связанный с романом: с момента его выхода на экраны каждый год умирает кто-то из актеров, сыгравших в нем. Не чаще, но и не реже, и, конечно, эта ритуальность не может не наводить на мысль о некоем потустороннем жертвоприношении.
Если есть в русской культуре свой зримый инь-ян, свой гностицизм и манихейство, у Булгакова мы имеем дело именно с ним. Две силы и два мира – света и тьмы, будь то исторический социум или душа отдельного человека – поле их столкновения и слияния. Стихия, образующаяся при этом, – огонь, с его белизной света и чернотой угля.
Человек идет через жертвенное огненное чистилище. От человека требуется гореть и сгорать – в любви, творчестве, страдании, смерти. То, что не горит, – не настоящее. Поэтому вслед за гоголевской рукописью сгорает роман о Понтии Пилате, как сгорает от страсти и его автор. Поэтому солнце сжигает Иешуа, привязанного к столбу в Ершалаиме: вся сцена казни написана исключительно “огненным” языком (во всяком случае, до тех пор, пока на небе не появляется грозовая туча правильной окраски: “края ее уже вскипали белой пеной”, а “черное дымное брюхо отсвечивало желтым”). На состоявшееся огненное восхождение небо отвечает водой: на Иешуа обрушивается ливень, к сжегшему рукопись Мастеру приходит мокрая от дождя Маргарита. При этом жертвенное сгорание обратимо: мы помним, что возвращаются и Иешуа, и рукопись.
Ворота в человеческий мир – огненные. Из закатного пламени появляется в Москве Воланд, на закате же и при отблесках пожара торгсина и Грибоедова он прощается с городом. Через огонь камина к нему на бал приходят его инфернальные гости. “Пылающей адской болью головой” сопровождается появление Иешуа в романе, а уход его – черным небом, из которого “вдруг брызнуло огнем”.
Главный источник мощнейшей булгаковской энергии – столкновение света и тьмы. Это самая глубинная коллизия, присутствующая в человеческой душе. Нет более базового представления, чем двойственность, присущая миру и человеку, – с ритмом чередования, напряжением и потенциальным единством.
Мистические практики были Булгакову столь же чужды, сколь и любопытны. Сын профессора богословия Киевской духовной академии, он был предельно далек от молитвенной жизни афонских старцев и практик индийских йогов, духовных упражнений суфиев и шаманского визионерства, техник дзен-буддизма и даосских созерцаний. Иными словами, он соприкоснулся с запредельным, имея в запасе лишь юношеские опыты с морфием, чувство слова и любовь к фантастике. Восприняв духовную реальность как художественную, он принялся работать с ней столь мастерски и точно, что был допущен довольно близко к тайнам, обычно скрытым от профанического взгляда.
Вот пример невероятного чутья Булгакова, и связан он с сакральной топографией Москвы.
Воланд появляется на Патриарших прудах – исторически бесовском месте, где в течение многих столетий находилось так называемое Козье болото (этот топоним сохранился в названиях Большого и Малого Козихинских переулков). Там было капище подземного змеевидного Велеса, славянского божества, и оттуда же берет начало ручей Черторый – “вырытый чертом”, – ныне убранный в трубу. Этот небольшой ручей течет вдоль бульварного кольца, отсекая район Чертолья: так называлось пространство, ограниченное с других сторон Арбатом и Пречистенкой. Переименованные в XVIII веке, Чертольские улицы получают “чистые” названия Пречистенки и Чистого переулка – подобно тому как Поганые пруды превращаются в Чистые. Правда, сохранился Чертольский переулок. Район Чертолья был одним из двух основных мест скопления масонских домов и храмов – другим таким местом были, разумеется, Чистые пруды, которые фигурируют в первоначальных вариантах романа вместе с Патриаршими и где в действительности ходил трамвай “А” – “Аннушка”. Как бы то ни было, появившись в Москве на Патриарших, у истока демонического Черторыя, Воланд заканчивает свои московские приключения на террасе Дома Пашкова – примерно в том месте, где ручей впадает в Москву-реку. О том, что этот баженовский дворец насыщен масонской символикой, можно и не упоминать. Знал ли все это киевлянин Булгаков? Вероятнее всего, нет, но хронотоп событий был прописан им безукоризненно.
