Владимир Набоков - Пнин
На многолюдной вечеринке я вдруг оказался лицом к лицу с [Набоковым]. Чувствуя, что надо же что-то сказать, — хотя мне следовало бы воспротивиться этому позыву, — я сказал ему, что только что прочитал «Пнина» и что он мне очень понравился. Он мог бы просто сказать «Благодарю», но вместо того спросил, «Чем же?» Я сказал (что было правдой), что он мне понравился состраданием, которое я там нашел. Он резко отвернулся, будто ему нанесли оскорбление{50}.
В «Пнине» есть одна интересная черта, которую легко проглядеть. «Необычное тепло», которое ощущает средний читатель, знакомый с искусством Набокова, но, вообще говоря, к нему нечувствительный, по большей части происходит из того незамеченного никем обстоятельства, что «Пнин» единственный из всех романов Набокова, будь то русских или английских, где никто не умирает ни на сцене, ни за сценой, то есть на повествовательной поверхности романа (таким образом, здесь исключаются смерти рассказанные, переданные в косвенном, так сказать, повествовании, как, например, воспоминание о смерти Миры Белочкиной в пятой главе){51}.
Тут нужно сказать, что Набоков переменил свой первоначальный план, по которому Пнин должен был умереть, довольно поздно, когда большая часть книги была уже написана. В 1954 году, излагая этот план своему предполагавшемуся тогда издателю («Викинг»), он упоминает десять глав, в последней из которых «автор» прибывает на место действия «с лекцией о русской литературе, между тем как бедный Пнин умирает, ничего не разрешив, ничего не закончив». Разумеется, он потом передумал — отчасти по настойчивому совету своего друга и редактора «Нью-Йоркера» Катарины Вайт — и не только сохранил своему герою жизнь, но и дал ему покойное и прочное место заведующего русской кафедрой в следующем своем романе. И со всем тем в тексте книги можно видеть приготовительные ступени этого первого плана, которые должны были вести к смертельному исходу Пнина из романа: эти приступы странных спазм в груди в конце глав первой и пятой или настойчивое напоминание о смерти в строчках Пушкина, звучащих непрестанно у него в голове не то в самый день его рождения, не то в день смерти Пушкина (глава третья): «В волнах ли, в странствии, в бою — или Вэйнделя на краю?»
Любитель «Пнина» был бы неприятно поражен узнав и о том, что Набоков послал в «Нью-Йоркер» первую главу с таким напутствием своему герою: «Это человек не очень милый, но забавный». Этот отзыв кажется тем более странным, что даже в первой главе Набоков всячески старается выставить редкие, достойные, чудесные свойства души Пнина, особенно же его способность сочувствовать другим в разгар собственных невзгод: например, он осведомляется о состоянии беременной жены вокзального служащего после того, как по вине этого человека он упустил последнюю, как казалось, возможность попасть в Кремону вовремя. Но в другом письме (в «Викинг») Набоков объясняет, что имел в виду изобразить «характер комический, внешне непривлекательный, даже гротескный, если угодно, но затем он у меня оказывается, в сопоставлении с так называемыми „нормальными“ людьми, гораздо более человеком, — более значительным, а в нравственном плане и более привлекательным человеком… типом в литературе совершенно новым»{52}.
Зная его систему сочинения романов, зная о его столкновении с издателями «Нью-Йоркера», которые пытались редактировать два его рассказа в конце 1940-х и в конце 1950-х годов, зная, наконец, вполне определенно, что он держал в голове план Пнина «в законченном виде» к тому времени, что начал записывать первую главу, — трудно поверить, что Набоков мог так резко изменить свой замысел, да и еще в таком наиважнейшем пункте, как вопрос жизни и смерти главного героя, ради того только, чтобы угодить редактору (хотя бы и доброму своему другу, каким была Катарина Байт) или читателю, который в противном случае — то есть в случае смерти Пнина — будет вместо приятного чувства ощущать «привкус горечи». Отчего же именно «горечи»? Оттого, продолжает издатель, которому Набоков послал свою рукопись, что смерть Пнина, «который является героем книги, придала бы ему подобие чего-то героического, что, по-моему, было бы фальшью. Здесь нет катарсиса, который оправдывал бы жестокость такого конца»{53}.
На одной из высоких точек первой главы N. признается, что иные люди, к числу которых, разумеется, и он принадлежит, «терпеть не могут счастливых развязок. Мы чувствуем себя обманутыми. Поток скорбей в порядке вещей. Нельзя ставить палки в колеса судьбы». Но эта безоговорочная формула N. упраздняется Набоковым в конце первой же главы — как и в конце всего романа, — когда он обезвреживает главные беды Пнина (несмотря на усилия Коккереля возобновить их задним числом в самом последнем предложении книги и несмотря на отчаянную попытку N. остановить Пнина при самом его отъезде из романа, на последней границе) и обезпечивает своему герою безопасный выезд из этой книги и въезд в следующую, на постоянное в ней жительство.
Если Набоков действительно имел в виду изъять Пнина в конце, как был изъят Круг, то он, вероятно, передумал вследствие композиционных надобностей, упомянутых выше, положив сделать последнюю главу «музыкальным разрешением» и своего рода путем сообщения этой важнейшей идеи, которую он ранее упомянул Вильсону касательно «Под знаком незаконнорожденных». Финал шестой главы, который нависает над финалом всей книги как готовый сорваться с утеса валун, кажется приманкою, развлечением для пришедших раньше времени зрителей, в то время как главное представление приготовляется за неподнятым покамест занавесом.
В хорошем романе смерть есть такая же иллюзия, создаваемая чисто техническими средствами, как и иллюзия глубины пространства на плоскостной картине. Дело не только в том, что «в истории от первого лица лицо не умирает до конца», как выражается Вадим Вадимыч N. в последнем романе Набокова; в известном смысле всякий персонаж безсмертен как «физически» (потому что читатель в силах оживить его, открыв книгу заново для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но он не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать сначала читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.
Уже говорилось, что, по Набокову, ладный роман можно только перечитать, «или пере-перечитать»{54}. Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, «случайными» попутчиками и всего более неостановимым и гладким поступательным движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок, — и здесь нет ничего специфически индо-ницшеанского. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) — действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, — но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.
«В каждом его романе, — говорит Аппель, — герои его пытаются убежать из тюрьмы зеркал, силясь приобрести самосознание, которого только их создатель может достичь тем, что создал их — процесс сложный, который ясно указывает, что самого-то автора в этой тюрьме нет»{55}.
Некоторые выводы теории времени и памяти, которой держался Набоков, позволяют как будто бежать из этой зеркальной темницы. Уже было замечено, что различие, которое делает Бергсон между «нарочитым припоминанием… и ничем не принужденным, подлинным воспоминанием, доставляет парадигму для разбора повторяющихся мотивов в „Даре“». Самое наличие тематического чертежа в этом романе и его особенный узор опровергают «тройную формулу человеческого существования: необратимость, неосуществимость, неизбежность», проповедданую его героем и повторенную слабым эхом в его эпиграфе. «Грубые механические попытки воссоздать прошедшее, — продолжает тот же критик, — осуществить невозможное или предотвратить неизбежное (конец) противоположны подлинному воспоминанию, мистическому опыту и художественному вдохновению, достигающим соприкосновения с иным измерением»{56}.
Словесное художество в самых тонких своих формах доставляет наивернейшее средство возвратить безвозвратно прошедшее, но оно же безжалостно трет и тратит мнемоническую ткань памяти, потому что извлеченное таким образом («художественным») прошлое размывает первоначальный отпечаток тем более, чем ярче и свежее был контактный оттиск, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверхпостигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в «настоящем» и усиливается предзреть «будущее» даже до самого его предела, до самого конца. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии «Пнина».
