Петрюс Борель - Шампавер. Безнравственные рассказы
Когда главным врагом народа считался феодализм, подвергалось критике в основном сословное деление общества. В 1830 году сословия потеряли свое значение и новые формы эксплуатации стали особенно ясными для тех, кто не был заинтересован в их сохранении. В дневнике Шампавера торговля отождествляется с грабежом, а суд – с убийством. Собственность уничтожает справедливость. Всякий преуспевающий – наверняка разбойник и злодей. Господин де Ларжантьер, прокурор, является доказательством этого. Приговор, который он выносит своей жертве, доказывает, что суд – это притон убийц.
Если утеряна нравственная целесообразность истории, если тысячелетнее развитие привело к обществу, самые основы которого порочны и преступны, то должно исчезнуть всякое уважение не только к данному обществу, но и ко всему человечеству. Песнь Аполлины, героини первой повести, указывает путь, которым идет страдающая душа от сознания общественной несправедливости к всеобщему отрицанию и ненависти.
Шампавер любит природу, цветы и ароматы. Природа прекрасна не только в цветке, но и в человеке. Но «общество растлевает все и вся,… безудержное стяжательство и религиозный фанатизм ожесточают людей, делают их кровожадными,… человека по натуре доброго цивилизация превращает в солдата, собственника, судью, палача…» (стр. 161). Каждая профессия, какова бы она ни была, заключает в себе зло. Старая оптимистическая теория естественного человека оборачивается горьким пессимизмом, а страстная любовь Шампавера к цветам побуждает его к зверскому убийству.
Если в мерзости существующего нет ничего достойного уважения, то как быть с тем, кто произносит свой суд над обществом? Он, очевидно, – исключение из правила, тот «единственный», который имеет право мыслить, судить и быть правым. Так неизбежно Борель приходит к индивидуализму, который он не отвергает ни в теории, ни на практике.
«Джек был одной из тех сильных натур, рожденных чтобы властвовать, которым не хватает воздуха в тесной клетке, куда их бросила судьба, в обществе, которое хочет все принизить, всех заставить жить мелкими интересами. Такие натуры всегда порывают с людьми, которых они гнушаются, если не порывают с самой жизнью. Трехпалый Джек был ликантропом». Назвав этим именем своего героя, Борель-Шампавер подчеркивает свое сходство с ним. Это весь комплекс свойств, характерных для индивидуализма 30-х годов и всякого индивидуализма. Шампавер, утверждает Борель, любил людей, и поэтому стал ненавидеть их. Он хотел свободы, понятой как свобода индивидуальная, – и бежал от общества. Он ненавидел порок и преступление, иначе говоря, то, что причиняет несчастье людям, – и сам оказался убийцей.[370]
Все герои Бореля больны индивидуализмом. Палач считает Пасро безумцем, но он только кажется безумцем, потому что поступает не так, как все. Потому он и одинок. Республиканец и демократ, доведенный до отчаяния страданиями народа, противопоставляет себя толпе – это тоже трагический парадокс, легко объяснимый политической ситуацией и характерный для эпохи. Человеколюбец становится человеконенавистником.
Беранже, прочтя «Рапсодии», упрекал Бореля в том, что его инвективы против общества вызваны личными мотивами. Нет, источник этого мрачного нигилизма лежал глубже: в неудаче революции, в торжестве нового зла, сменившего старое. Но Беранже был прав в другом: только индивидуализмом можно объяснить этот поразительный для республиканца принципиальный отказ от действия и эгоистическое упоение ненавистью. То, что Беранже увидел в «Рапсодиях», с еще большей силой получило свое выражение в «Шампавере».
Герой последней повести «Шампавера» – «роковая личность», какими были герои Байрона.
5
В первой половине 20-х годов Байрон казался великим мизантропом. С этой мизантропией не соглашались и, споря с ним, жалели и утешали его. Впоследствии его участие в греческом восстании, его политические стихотворения и «Дон-Жуан» привлекли к себе не меньшее внимание, чем «Манфред», «Каин» и восточные поэмы. Он стал героем, пожертвовавшим собою ради блага людей, и напоминал Прометея. Но поколение 30-го года восприняло его как поэта жестокой иронии, презиравшего всякую нравственность и людей, как великого человека, поправшего людские законы, чтобы утвердить собственную личность и отомстить другим за свои личные несчастья.[371] Большинство неистовых эпохи были отмечены печатью Байрона.
Одной из самых устойчивых черт байронического героя была его «фатальность». Все эти персонажи «в гарольдовом плаще», проклиная все на свете и безнадежно жаждая неслыханных идеалов и блаженств, причиняли несчастья всем окружающим. Шампавер принадлежит к их числу. И он тоже говорит о себе как о «роковой» личности: всякий, кто полюбит его, будет ввергнут в пучину бед, и пугает этим свою возлюбленную и жертву. Он сам виноват в этом, но так как единственная его задача заключается в том, чтобы проклинать судьбу, человечество, все, что не является его личностью, то мысль о собственной вине ему не приходит в голову.
Личность хочет быть свободной. «Я республиканец, потому что я не могу быть караибом, – пишет Борель в предисловии к «Рапсодиям», – мне нужно огромное количество свободы: даст ли ее мне республика?».
Вот и все, чего он хотел в жизни и ожидал от республики.
Общество караибов кажется ему идеальным состоянием, а свобода заключается в том, чтобы делать все, что придет в голову, и не встречать при этом никаких препятствий. Таков идеал «волкочеловека». К этому приводит понятие свободы, не связанное с системой социальных понятий. Это индивидуалистическая свобода, которая превращается в нравственное безразличие, вдохновленное эгоизмом, и в культ наслаждения.
Противоречие между мыслью и действием получило свое символическое выражение в повести «Пасро». Вспомнив о Карле Занде и Коцебу, герой повести вдруг решает принести себя в жертву и убить «французских Коцебу». Но вспышка благородного негодования погасла, и Пасро не смог перейти из мира мысли в мир действия. Это удивительно точно характеризует анархический, «писательский» бунт, пустые угрозы в утонченной художественной форме.
И все же проклятия в адрес Коцебу, восхищение Карлом Зандом, требование политически активной литературы, так же как и нежелание действовать, свидетельствуют о том, что для республиканских писателей 1830-х годов, и в частности для Бореля и его кружка, бегство в искусство было протестом против общества и нисколько не противоречило критическому пафосу, характерному для многих, укрывавшихся в художественное творчество от безобразия окружающего.
Изгнавшие себя в искусство, презревшие действие, многие из этих волосатых, бородатых, фантастически одетых молодых художников вскоре зачахли от истощения, лишив себя питательных соков земли, контактов с большой жизнью и полнокровного участия в ней. Об этом говорит восторженный мартиролог таких «беглецов», неудачников и самоубийц, составленный Готье в его «Истории романтизма».
В «Безнравственных рассказах» много самоубийц, в том числе сам Шампавер. В этом нет ничего удивительного: взгляды, высказанные в книге, рекомендовали самоубийство как спасение от жизни. К тому же самоубийство во времена Июльской монархии было чрезвычайно распространено и стало обычным литературным мотивом. Самоубийцы Бореля должны были убедить читателя в том, что строение общества необходимо должно привести тонко чувствующего и логично мыслящего человека к этому единственно возможному исходу. О «благородных сердцах, восстающих против тирании», Шампавер пишет в заметке «Торговец – читан вор».
Самоубийства дополняются убийствами. Каждое из них говорит о неразумии людей и нравов, о роковых предрассудках и пороках общества. Иногда (как, например, в «Дине») ужасное убийство является местью за имущественное неравенство, актом чудовищного возмездия – убийца прямо говорит об этом своей жертве. Устами негодяя автор еще раз бросает обвинение обществу и вскрывает немаловажные происходящие в нем процессы.
Убийство – результат общественного строя. С такой точки зрения можно понять и то, что автор отождествляет себя со своим героем, который оказывается убийцей. Преступник – единственный порядочный человек на свете, потому что это «идейный» преступник, и, конечно, он лучше прокуроров, торговцев и судей. К такому заключению пришла в 1830-е годы теория «благородного разбойника», родившаяся в предреволюционном XVIII веке и воплощенная в бесчисленных образах всех европейских литератур.
Это было вполне в духе 30-х годов. Антони в одноименной драме Александра Дюма (1831) убивает свою возлюбленную, вызывая бурные восторги зрителей. Гюго нашел своего героя на каторге, и его Клод Ге сыграл свою роль в развитии общественной мысли. Корсиканский герой «Коломбы» Мериме убил человека и получил всеобщее одобрение, Жюльен Сорель, стрелявший в свою возлюбленную, вызывает к себе симпатию и бросает обвинение обществу, которое приговорило его к смерти. Предвосхищая свою Ламьель, которая влюбилась в разбойника и убийцу, Стендаль, скучавший в Чивита-Веккьи, утверждал, что единственные интересные в этом городе люди – каторжники. Во всех этих образах и парадоксах заключена идея, подсказанная действительностью, выраставшая в сознании тех, кто принужден был, не имея строгих общественных ориентиров, решать трудные нравственные проблемы.
