Алексей Толстой - Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика
Это особенно важно, если представить, что среди других стран наша страна вырастает для миллионов и миллионов как единственная вещественная надежда на исход борьбы.
...Советская драматургия должна быть великой. Наша задача повернуть ее от внешне описательных или иллюстрирующих (данную идею) форм - в глубь совершающихся событий, в глубь самого человека. Он - фокус всех наших усилий.
Мы недостаточно изучали драматургию как психологическое орудие. Композитор не берется сочинять оперы, покуда не изучит головоломной науки гармонии и контрапункта. Но мы часто беремся писать пьесу, не зная законов сцены, хотя драматургия не слишком проще и легче музыки.
Мы должны овладеть орудием драматургического искусства. Это орудие социалистический реализм. Что означают эти два слова? Я понимаю так:
Социализм в искусстве - это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупывание новой материальной базы, подводимой под бесклассовое общество.
Реализм в искусстве это рассказ - изнутри - о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде.
В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракциями, в то время как натурализм описывает извне только материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, - реализм изнутри раскрывает человека, связанного с окружающей средой, как дерево - корнями с питающей почвой. (В этом смысле реален Эдип: для зрителя на скамьях античного амфитеатра Рок был такой же физической реальностью, как для человека под гипнозом реальны внушенные ему иллюзии).
Социалистический реализм - это разумный, ясно видящий свою цель наследник великой культуры, отправляясь от высших образцов реализма, обогащая их в дальнейшем росте, он оформляет нового человека в новой среде.
Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Вся техника сцены. Психологические законы воздействия сцены на зрителя. Все, что связано с рефлекторной природой человека, с законами его психики. Сценических законов много. О них мне здесь не говорить по одному тому, что я такой же ученик, и потому, что говорить о них лучше всего с К. С. Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном - на форме внутренней архитектоники.
Нельзя начинать пьесы, не зная, чем она окончится. В беллетристике иное дело. Там в процессе работы, во взаимодействии между автором и персонажами (для автора они понемногу становятся живыми людьми, - вспомним Бальзака) естественно возникает завершение эпопеи. Но в пьесе, с ее особым сценическим временем (когда за два с половиной часа развертываются целые человеческие жизни), нужна напряженная воля драматурга. Здесь нельзя плыть по течению, здесь нужно строить и знать законы архитектоники. (Стальной прут согнуть в кольцо.) Финал пьесы - заключительный аккорд - должен быть понят в начале замысла, - финал есть мироощущение, цель, "зачем".
Драматург, задумывая пьесу, как мыслит себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал, когда актер скажет последнее слово?
У нас еще не так давно внутреннюю архитектонику порой заменяли внешней: в финале, скажем, играли "Интернационал". Но "Интернационала" в душах зрителей не оставалось от этого.
Гегель определяет архитектонику классической пьесы так:
"...подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, картина, приводящая после столкновения усилий, тревоги страстей и раскрытия характеров - к покою".
Иными словами: архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой - единство.
Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, - смертью, для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой - единство противоречий - становится в душе зрителя сам началом новых противоречий.
С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса - как замкнутый круг, но круг лишь в проекции, на самом деле концы его не смыкаются, это скорей форма спирали.
Как осуществлять эту поправку на деле? Эта поправка и есть социалистическое мышление в реализме, это и есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы: зритель должен уйти внутренне разрешенным, познавшим, выросшим на какую-то величину (борьба страстей не должна пройти даром). Эта зарядка, в состоянии внутреннего равновесия, и есть и м п у л ь с для новой борьбы.
Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее ее содержание не укладывается в трехчленную формулу единства противоречий, - впечатление от такого спектакля в лучшем случае останется неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес<...>
Мне возразят, что я предлагаю классовую борьбу отправить целиком в область психологии... Отнюдь нет. Я говорю, моменты классовой борьбы в драматургии только тогда достигают максимальной впечатлительности, когда влекут за собой психологические противоречия, когда резонируют в глубинах человеческой психики.
Еще пример. Человек на земле. Моторизованный плуг социализма вспахивает на тысячелетнем перегное сумеречную душу древнего серого собственника.
Можно отделаться шуточками, улюлюкнув вслед убегающему от девятнадцатого года помещику и капиталисту, но серый помещик, серый собственник - задача серьезная для драматургии.
Непомерно велика глубина противоречий между колхозником, перестроившим свое сознание, чтобы увидеть, как нищую скудость средневековой деревни - животную глухую жизнь - сменит полное неограниченных возможностей изобилие коллективного хозяйства, - и его родным братом, сидящим за тем же столом, хлебающим из той же чашки.
У брата те же мозолистые руки, он так же тысячу лет кормил барина, спина его исполосована помещичьими батогами (еще сегодня живы старики, помнящие крепостное право), но он, как сухое семечко, только ждет влаги, чтобы глубже пустить корни, распространиться по земле цепким чертополохом.
И вот они хлебают из одной чашки, два брата, два смертных врага. Можно описывать их борьбу, их жизнь и прочее, - все это будет беллетристика, в драматургическую концепцию они не влезут. Но едва только перед взором драматурга два брата с о л ь ю т с я в о д н о л и ц о, когда полярные противоречия столкнутся в этом мыслимом одном лице, поднимайте трагический занавес.
На шахматной доске, где только черное и белое, нет противоречий, там только логика борьбы. Шахматные фигуры не могут стать сценическими персонажами. Театр отвергает абстракцию. Театр - это обнаженная жизнь, это концентрированная история.
Диалектика каждого дня нашей эпохи, укрепляя нас к новой борьбе за новые достижения, ведет к высшим целям, к свободе бесклассового общества, когда вся тяжесть физических усилий будет перенесена на железных рабов машины, когда освободятся все внутренние силы человека для пышного и сейчас даже не охватываемого воображения роста. Финалом каждого завершенного дня должно быть ощущение оптимизма. Оно возникает (жизненно) у тех, кто сможет окинуть взором все поле борьбы. Но часто мы барахтаемся среди трудностей дня, упираемся в его жесткие углы, не видим целого и малодушно готовы потянуться за чечевичной похлебкой.
Здесь сила и значение советской драматургии, ее органической диалектики, ее неминуемого оптимизма. Отсюда массовое требование комедии, - потребность радости, смеха как разрешающего финала.
В комедии та же, что и в драме, трехчленная формула. В драме противоречия, по мере ее развития, усиливаются и углубляются. Внимание приковано к их причудливой борьбе. В драме - как бы разъятая от кулисы до кулисы грозовая душа человека.
В комедии противоречия заданы наперед. Персонажи - т и п и ч н ы е носители этих противоречий. Отчаянно влюбленный вузовец, готовящийся к экзамену, ученый садовод, который боится червяков. Хвастун, пустой малый, которого весь город принимает за ревизора. Бывший помещик, работающий колхозником на своей же землице. Вор, служащий кассиром и т. д. (Беру примеры, попавшиеся под руку.)
Одно из условий комедии: персонажи должны (как это бывает в жизни) наталкиваться на случайности, барахтаться в путанице событий, пытаться разгадать друг друга, ломиться в открытую дверь, разбивать лоб о стеклянную стену и пр., и пр., словом, для персонажей время есть время, каждая последующая минута темна и двусмысленна. Но для зрителя все это должно быть очевидно и ясно наперед, понятны все противоречия и взаимоотношения. Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы. Зритель видит, как сейчас вот этот персонаж попадет впросак или будет силиться разгадать очевидное. Зритель всегда умнее и морально выше персонажей комедии.
