Антон Чехов - Степь
«Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А.С. Суворину 18 октября 1888 г. (П., 3, 37).
Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и в их язык, живущий новой — нашей — жизнью.
Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: «людям подавай людей, а не самого себя» — что это, собственно, значит?
Много раз, в письмах разных лет — старшему брату, Л.A. Авиловой, Е.М. Шавровой — говорилось, без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (Л.A. Авиловой, 29 апреля 1892 г. — П., 5, 58).
Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, лиловый цвет. Все они есть в нем, потому он и белый, что они в нем есть. Но это как раз и смущало критиков, а позднее исследователей чеховской поэтики.
Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений.
Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь» представлялась поэтичной бессмыслицей.
То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; не различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной музыке, новой ли, старой ли — все равно.
Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особенно сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г. — П., 3, 98).
Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения воплощаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».88
Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н.Г. Чернышевский мечтал: «Написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».89
Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.
«Неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому?» — удивлялся в свое время Чехов (А.Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г. — П., 3, 187).
Но это и в самом деле не всем дано и не всякому интересно; причины здесь лежат в природе языка и в нашей способности понимать отдаленные, неявные или метафорические значения поэтического слова. Большая ошибка, как заметил современник Чехова А.А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое, добавим мы, есть одновременно и корпускула, и волна.
Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, т.е. конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.
Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» («Три сестры». С., 13, 146).
Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся в конце концов к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.
«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…»
Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно», и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»).90 На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы в контексте не столь контрастно и резко.
Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Какими бы необычайными способностями ни был одарен писатель, он все же не пейзажист, у него нет этюдника, палитры и красок, с помощью которых можно изобразить «с натуры» зеленую листву, синюю воду, лиловую даль. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.
Собственно, «вещи» или «предметы» сами по себе как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и писатели слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым.
Литература — не действительность, тем более — не вся и не всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, прекрасное или смешное в ней, что может быть описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.
11
Чехов писал в расчете на читателя, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из читателей, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература, — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. «Вы уделили очень мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1892 г. — П., 5, 114-115).
