Лидия Червинская - Невидимая птица
Газета «Меч». Варшава-Париж. 1934, № 5
Николай Оцуп. Рецензия на сб. «Приближения».
Читая стихи Л. Червинской, поэзия которой сплеталась в своем развитии с жизнью «Чисел», я особенно рад был, что могу писать о ней беспристрастней, чем когда бы то ни было, потому что я уже около года стихов не читаю и от чтения их почти отвык.
Прошу простить это упоминание о себе самом, но личное уместнее всего на этих страницах, да и то, что мне хотелось бы сказать раньше рецензии, поможет мне снова профессионально писать о стихах.
Я думаю, что вообще профессиональной поэзии нет и быть не может. Поэт – человек не обязательно одного ремесла, но одной, символист сказал бы – «музыкальной» судьбы.
В ней, в этой судьбе, литература – далеко не самое главное.
Мне думается, что даже с точки зрения улучшения качества стихов, о чем профессионально заботятся пишущие и в чем они профессионально же правы, – школа жизни важнее всего.
Оставим азбуку искусства. Предположим, что первые этапы уже пройдены. Что ремесло в смысле «Опытов» Брюсова уже не представляет загадок. Но тогда вон из литературного кружка, союза, содружества, вон из «литературы»!
Может быть, это и неверно для того типа авторов, для которых поэзия – и друг, и жена, и религия, и политика. Но темперамент этих людей лично для меня столь загадочен, что судить о них я не берусь.
Я говорю о тех, в ком есть хотя бы доля толстовской или гоголевской жадности к жизни, этого желания, этой непреодолимой потребности как можно полнее, как можно разносторонней увидеть и понять жизнь как можно более разных живых существ. Париж и поэзия большинства русских его стихотворцев наводят на размышления, не всегда утешительные.
Эти обыватели, эти служащие разных учреждений, их начальники, их семьи, эти рабочие, эти нищие, эти богачи, эти парижане настоящего французского закала, эти приезжие, весь этот грандиозный по разнообразию и сложности мир – и рядом: русский Монпарнас, правда – с очарованием беспритязательной бедности и монашеской верности якобы обетам искусства, но становящийся понемногу местом каких-то хлыстовских радений, где живые тени, не видящие и не слышащие ничего, кроме стихов (увы, не всегда и хороших) – окончательно отвыкают от реального мира и, сами погибая, губят и свою поэзию, так как нельзя поэзию боготворить: во-первых, она этого не стоит, а во-вторых, от такого обожания она неизбежно портится. Мне кажется тогда, что лучшим у Маяковского было его презрение к поэзии.
Для эмигрантского писателя погружение в среду нелитературную – и необходимость и благо. Я говорю не о том высокомерном прикосновении к чужой профессии, когда литератор, возомнивший себя высшим существом, снисходит до общения с шоферами или служащими банка, с которыми он внешне смешивается из-за необходимости зарабатывать хлеб. Я говорю о непрерывных открытиях, которые имеющий глаза и уши делает, если жаден к душе человека. Он открывает ее в людях не литературы гораздо успешнее.
Литературная среда кажется ему в высшей степени не яркой по человеческому составу. Как мало в ней героизма, смелости, упорства, как однообразны даже ее преступления и пороки. И как в общем относительно лишь прекрасны эти выросшие в парниках однообразно красивые цветы.
С этим чувством стал я читать, вернее – перечитывать, стихи Червинской.
Это – типичный продукт русского Монпарнаса. Полужизнь, полусуществование, полулюбовь, полуотчаяние. Литература, литература, литература.
Но сколько при этом покорной скромности, вялой и нежной верности, вдумчивой и вкрадчивой, полузадушенной правдивости.
Червинская реабилитирует Монпарнас. Да, в стороне от жизни, почти вне ее, во имя искусства и чтобы не прикасаться ни к чему, – всякое прикосновение болезненно, – ее душа сгорает и стихи ее об этом сгорании, без упрека, почти без горечи, потому что иначе она не умеет, не может, не хочет.
Многое в русском Монпарнасе надо бы искоренить, уничтожить, – стихи Червинской надо принять и сохранить как они есть.
Они переросли Монпарнас. Это уже не местное явление. Это – вообще: жалоба одиночества, «без отзыва призывы», повесть о том, что все равно никто не услышит, да и не надо, чтобы услышал. Это – почти физиологическое явление, как стон, как шепот во сне.
По точности и скупости слов, по сдержанности и чувству меры стихи Червинской – продолжение и развитие той «петербургской» линии русской поэзии, которую можно противопоставить московской, так что все поймут, что этим хочешь сказать.
Характерно, между прочим, что в эмиграции все талантливое и новое развивается в этой линии.
Есть у Червинской строчки, по остроте и меткости не уступающие ахматовским, и другие (тоже сближающие обеих), очень родственные Анненскому.
Но главное, что привлекает в этой поэзии, конечно, – собственный голос, своя печаль, говорящая иногда за многих.
– От правды, которой нельзя повторять,
От этого, вот, ясновиденья скуки…
Так жалко опушены сильные руки,
И нечего, нечего делать опять.
Лирика русской эмиграции не может похвалиться «бодрыми тонами». Этого и не надо.
Можно быть в жизни тем, что французы хорошо называют словом batailleur (боец по-русски звучит грубее и площе), но поэзия, царящая в подсознательном и всегда подозревающая, что все-таки все — суета сует, – должна говорить о своем.
Грустный и «доверчиво-страстный» монолог Лидии Червинской – подарок для всех, кто не безразличен к поэзии.
«Числа». Париж. 1934, № 10.
Михаил Цетлин. О современной эмигрантской поэзии
<…> большинство разбираемых нами книг принадлежат начинающим, так что приходится говорить больше о надеждах, чем о достижениях.
Ходасевич хочет противопоставить более талантливых из парижских поэтов самым характерным. Действительно эти два качества далеко не всегда совпадают. Но лежащий перед нами сборник (Л. Червинская «Приближения»), очень характерный для парижан, словно нарочно написанный для иллюстрации их канона, вместе с тем и один из лучших сборников стихов, вышедших за последнее время. Впрочем, одаренности молодой поэтессы Ходасевич не отрицает. «Приближениям» – сознательно придана форма почти дневника, тетради отрывочных лирических записей. Стихи ее хотят быть не музыкой, а шепотом, вздохом, едва ли ни молчанием:
То, что около слез. То, что около слов.
То, что между любовью и страхом конца.
То, что всеми с таким равнодушьем гонимо,
И что прячется в смутной правдивости снов,
Исчезает в знакомом овале лица,
И мелькает во взгляде – намеренно-мимо.
Вот об этом…
– хочет она говорить.
Для нее характерны такие строки:
Я не имею для тебя ответа,
Я не имею правды для других…
недоуменные вопросы:
Где мы? Куда? – Никуда и нигде…
растерянные, даже синтаксически бессвязные восклицания, – почти лепет:
Все не о том. Помолчи, подожди,
Месяцы. Память. Потери…
И, кажется, что все эти недоумения, сиротство, растерянность происходят, выражаясь ее словами:
От пустоты, парижской пустоты.
Но маленькая книжка стихов Червинской не пуста. В своей тонкой, тихой женственности она благородна и привлекательна. Среди стольких появляющихся ненужных сборников стихов она оправдана и своей крайней «характерностью», и своим лирическим содержанием. <…>
«Современные записки». Париж. 1935, № 58.
Владислав Ходасевич. Рецензия на сб. «Рассветы».
Формалисты были уверены, что все в искусстве совершается ради формы: «ради приема», как они выражались. Разумеется, в этом и заключалась их роковая ошибка, с самого начала как бы омертвившая их учение, во многом полезное и любопытное. «Совершается»-то и в искусстве все ради чувства, смысла, идеи. Но, в отличие от науки, философии, публицистики и т. п., идея в искусстве неотделима от формы, только в ней существует и сама раскрывается только в связи с раскрытием формы.
Исследование формы обязательно для критика, потому что вне такого исследования остается непостижимой сама идея произведения. Критик исследует форму для уяснения смысла. Однако на этом роль его и кончается. Дело критика – обнаружить, что значит, что выражает собою произведение. Критическая оценка ограничивается вопросами о том, воплотима ли данная идея в данной форме и удачно ли такое воплощение осуществлено. Существо же идеи (иль смысла, иль чувства) литературно-критической оценке не подлежит. Сама по себе идея произведения подлежит оценке философа, историка, моралиста, публициста – кого угодно, но не критика. Правда, не возбраняется и критику произнести свое суждение философское, или историческое, или публицистическое, или какое угодно, но такое суждение есть уже его частное дело и как бы необязательное дополнение к его основному заданию. Смысл произведения или чувство, которым оно одушевлено, могут критиком осуждаться или восхваляться, но ни то, ни другое само по себе не даст права критику ни осуждать, ни хвалить дарование или искусство автора. О таком самоограничении критик (и читатель, которого восприятие по существу не отличается от восприятия критика) должен помнить всегда. В этом изъятии идеи из компетенции критика заключена единственна гарантия литературной свободы. Эта свобода тотчас кончается там, где роль критика смешивается с ролью, например, философа или публициста (или такою ролью подменяется). Таким смешением была загублена русская критика после Белинского. Таким смешением была измучена и заведена в тупик советская литература. Критик-оптимист не вправе объявить, что стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» плохо, потому что мрачно; столь же бессмысленно поступит критик-пессимист, который заявит, будто оно потому-то и гениально, что мрачно.
