Хосе Ортега-и-Гассет - Анатомия рассеянной души. Древо познания
3. Поэзия прошлого
Оценки, которые за последние сто лет давались филологами Гомеру, уже можно выставлять на аукцион. Ясно, что Гомер не обладает ни наивностью простака, ни темпераментом утреннего горниста. Никто не отрицает сегодня, что «Илиада», по крайней мере, наша «Илиада», никогда не была вполне понятна народу. То есть она всегда существовала как произведение архаическое. Рапсод создавал условный язык, уже и для него самого звучавший как нечто старое, сакраментальное и грубое. Обычаи, которых почтительно придерживались персонажи, были и для него уже примитивно-ветхими.
Кто бы мог подумать! Гомер — архаизатор: выходит, детство поэзии, заключается в какой-то археологической выдумке! Кто бы мог подумать! И ведь речь идет не о том, что в эпосе имеются архаизмы, а о том, что эпос сам по себе — не что иное, как архаизм и, в сущности, ничего более. Тема эпики — идеальное прошлое, абсолютная древность, как мы уже заметили. А сейчас добавим, что архаизм и есть литературная форма эпоса, особый инструмент поэтизации.
Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они — не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.
Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, — иные, чем Улисс и Гектор[185]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор — люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.
В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.
Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.
Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух — процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]
Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась
4. Рапсод
Общие эстетические места нашего времени могут быть причиной того, что мы неправильно интерпретируем то удовольствие, которое нам доставляет созерцание прекрасного прошлого, слыша спокойствие и напевность в голосе слепого певца из Ионии[192]. Случается, что мы называем это реализмом. Ужасное, неудобоваримое слово! Что делать с ним древнему греку, даже если бы мы заронили в его душу это понятие? Для нас реальное — это те ощущения, которые дают нам наши глаза и уши; мы воспитаны злобным веком, катком прокатившимся по миру и превратившим его в какую-то сплошную поверхность, чисто внешнее явление. Плотин же так и не решился заказать свой портрет, потому что для него это значило бы завещать миру тень тени[193].
Эпический поэт с дирижерской палочкой в руке возвышается над нами, лицо слепого спокойно повернуто туда, откуда льется яркий свет; солнце для него — просто отеческая рука, которая касается щек своего сына; его тело в стремлении совпасть с этой ласкающей рукой напоминает изгиб гелиотропа[194]. Его губы слегка дрожат, как струны настраиваемого инструмента. Каковы его стремления? Может быть, сделать более яркими прошедшие события? Вот он начинает говорить. Но нет, он не говорит, он декламирует. Слова строго подчиняются определенной дисциплине и, кажется, расщепляют пошлость бытия, привносимую обыденной речью. Слова, как взвесь, держатся в атмосфере воображения, используя подъемную тягу гексаметра, который не позволяет им нечаянно коснуться земли. Это символично. Это как раз то, чего желает рапсод: вырвать нас из повседневной реальности. Фразы — ритуальны, обороты — торжественны и слегка высокопарны: грамматика тысячелетий. От реальности он берет только цветок, иногда какое-то сравнение, извлеченное из кардинальных явлений мира, всегда себетождественных — море, дикий ветер, птицы, — чтобы сделать прививку сока действительности архаическим звеньям, прививку, необходимую лишь для того, чтобы прошлое само по себе охватило нас и вытеснило из нас настоящее.
Такова практика рапсода, и такова его роль в конструкции эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет стремлением к оригинальности. Он знает, что его песня — не только его собственная. Сознание этноса, выкованное мифом, существовало еще до того, как поэт родился, и его главное дело — воссоздавать прекрасное. Его роль ограничивается добросовестностью мастера.
5. Елена и мадам Бовари[195]
У меня в голове не укладывается, как один испанец, преподаватель греческого языка, мог сказать, что пониманию «Илиады» способствует представление о воскресных драках между молодыми парнями из двух кастильских селений; парни бьются, чтобы определить, кто будет в дальнейшем верховодить. Ясно, что в отношении «Мадам Бовари» мы в первую очередь обращаем внимание на тип провинциалки, запутавшейся в адюльтере. И правильно: романист выполняет свою задачу, когда ему удается представить нам конкретно то, что абстрактно мы уже знаем[196]. Закрыв книгу, мы говорим себе: «Это так, действительно, провинциалки склонны к адюльтеру. Провинция есть провинция». Получив подобный результат, мы остаемся довольны работой романиста. Но при чтении «Илиады», нам не придет в голову восхититься Гомером только потому, что его Ахиллес — действительно добротный Ахиллес, истинный Ахиллес и его Елена — несомненная Елена. Эпические образы — не представители типов, а уникальные создания. Существует только один Ахиллес и одна Елена; одна единственная война на берегу Скамандра[197]. Если в рассеянной жене Менелая мы бы вдруг захотели увидеть какую-либо девушку, испытывающую потребность в любви врагов, можно было бы считать, что Гомер потерпел неудачу. Потому что его миссия была строго ограничена — а не свободна, как у Гиберти или Флобера, — заставить нас увидеть эту Елену и этого Ахиллеса, тех самых, по счастью, не похожих на людей, которых нам доводилось встречать.
