Франсиско Аяла - Избранное
Но есть у раннего творчества Аялы источник еще более влиятельный и несомненный, чем эстетические манифесты и поэтические опыты современников. Это кинематограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в нашей книге рассказов связаны с кино: герой первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда, любовь к которой доводит героя второго рассказа до самоубийства, — скорее всего, прославленная шведская киноактриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы сформирована кинематографом. Рассказы напоминают киносценарии, в особенности «Скончавшийся час»: вначале камера панорамирует, затем выхватывает из «массовки» и дает крупным планом выразительные, как тогда говорили, «типажные» фигуры.
«Для меня, как и для всего моего поколения, — вспоминает Аяла, — кино было фундаментальным переживанием. Оно, можно сказать, родилось вместе с нами и стало частью нашей жизни… Моя страсть к кино превратилась в ненасытную и сохранилась такой на десятилетия, до сего дня. В те времена я с товарищами по литературным занятиям восхищался русским кино, фильмами Шарло (так называли Чарли Чаплина. — И. Т.), Бастера Китона, всякими киноэкспериментами…»[5]
Для творчества Аялы важно было, конечно, не то, что он с друзьями смотрел много фильмов. Важно было особое отношение к кинематографу у художников той эпохи. Русские поэты уловили и выразили это отношение очень рано и точно. А. Блок еще в 1909 г. в стихотворении «Искусство — ноша на плечах…» писал: И грезить, будто жизнь сама
Встает во всем шампанском блеске,
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinemá!
А через год — в чужой стране:
Усталость, город неизвестный,
Толпа, — и вновь на полотне
Черты француженки прелестной!..
Совпадение настроения и даже деталей (городская толпа, усталость — и прелестная женщина на экране) с рассказом Аялы «Полярная Звезда» не должно удивлять — тут много от общего для людей 10–20-х годов восприятия кино как призрачной грезы, пробуждающей воображение художника и становящейся для него истинной жизнью. Если в обыденности человек, влюбившийся до отчаяния в кинозвезду, покажется смешным и нелепым, то в свете этого особого восприятия киноискусства он предстанет мечтателем, поэтом, презирающим житейскую суету. Еще больше точек соприкосновения между «Полярной Звездой» и записью либретто фильма по несохранившемуся сценарию В. Маяковского «Закованная фильмой» (1918) — роль художника, влюбившегося в кинозвезду, в этом фильме играл сам Маяковский.
При этом, как правило, вполне осознавалась натужная мелодраматичность и даже пошлость массовой кинопродукции: в описании сцен из фильма с участием Полярной Звезды можно уловить легкую иронию, родственную той, что с предельной четкостью выразил О. Мандельштам:
Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
…………………………
Так начинается лубочный
Роман красавицы графини.
И все-таки:
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Так же «тревожнее и веселее» бьется сердце у героев рассказов Аялы, когда гаснет свет в кинозале. Сладостная иллюзорность искусства доходит до предела, жизнь кажется более «шипучей», чем за порогом кинотеатра, и зрителю может даже почудиться, что он вот-вот встретится с кинозвездой в ее будуаре или в своем кабинете.
Но всякий кинофильм кончается, и греза рассеивается. В биографии Аялы такой киногрезой оказался весь ранний период творчества, о чем он сам впоследствии писал: «Но вместе с моей юностью быстро исчезла и обстановка, когда игра с образами, с метафорами, со словами доставляла чувственное удовольствие, и мы радовались и удивлялись миру, и нас забавляло стилизовать его. Все это поэтическое цветение, в котором я участвовал на свой лад, внезапно иссякло…»[6] Иссякло, потому что жизнь внезапно обрела серьезный и даже грозный облик.
Осенью 1929 г. (вскоре после выхода в свет сборника «Боксер и ангел») Франсиско Аяла получил стипендию для годичной стажировки в Берлинском университете. Оттуда он присылал статьи в мадридскую газету «Эль соль». Аяла был образованным и проницательным политологом: уже в январе 1930 г. он напечатал статью «Германский нацизм», в которой рассказал испанскому читателю, тогда еще ничего толком о фашизме не знавшему, о реальности коричневой угрозы. Статьи на эту тему он публиковал и позднее. Гитлеровцы их приметили. Об этом свидетельствует такой факт: в 1934 г., когда Аяла уже был в Испании профессором, его берлинский знакомый, профессор-романист, пригласил его прочитать лекцию по испанской литературе. Аяла прибыл в Берлин, но лекция была отменена по требованию министерства иностранных дел на том основании, что в одной из последних статей Аяла неодобрительно комментировал гитлеровский план аншлюса Австрии. Подразделение штурмовиков даже оцепило аудиторию, чтобы воспрепятствовать контактам испанского гостя с немецкими студентами[7].
По возвращении на родину после стажировки Аяла занял кафедру и одновременно начал работать в правительственных учреждениях. Гражданская война застала его в Латинской Америке, куда он был приглашен для чтения лекций. Он немедленно вернулся на родину, без колебаний занял место в рядах республиканцев и всю войну до последнего дня работал в республиканских учреждениях, выполнял важные дипломатические поручения за границей. Литературу в эти годы Аяла как бы отложил в сторону: отчасти не хватало времени и сил, которые были отданы политической деятельности, но еще более важная причина — отсутствие литературной почвы под ногами. Одна эстетическая эпоха бесповоротно кончилась, другая в сознании Аялы еще Не началась. Стиль 20-х годов был неуместен, предстояло найти, выработать, прочувствовать свой новый стиль. Это для Аялы стало возможным лишь после окончания войны, в эмиграции, первое десятилетие которой он провел в Буэнос-Айресе.
Все испанские писатели, оказавшиеся в эмиграции, искали способы выразить свое отношение к случившемуся, рассказать миру о пережитой национальной трагедии. Тема у всех была одна, но решали они ее по-разному: некоторые на основе личного опыта, непосредственно обратившись к событиям войны или предшествовавшим ей годам, другие предпочли отдалиться во времени, недавнее прошлое слишком жгло руки.
Франсиско Аяла поначалу выбрал этот второй путь, но побудило его, думается, главным образом стремление осмыслить гражданскую войну философски и исторически, не ограничиваясь злобой дня. В Буэнос-Айресе сразу же, с 1939 г., он начал работать над серией рассказов на исторические сюжеты. Первым был написан «Околдованный» (и даже издан отдельной книжечкой в 1944 г.), затем «Объятие», к ним присоединились другие, и составился сборник «Узурпаторы» (1949). Как прозаик Аяла предстал в этой книге неузнаваемым. Никакой рубленой речи, никакой цветистой метафоричности. Легкая, едва ощутимая архаизация языка, соответствующая историческим сюжетам, и холодновато-эпическая интонация, соответствующая глубинному замыслу автора. Ведь центральная тема сборника, выраженная и в заглавии, — это узурпация власти, отчуждение власти, становящейся антигуманной и гибельной не только для других людей, но и для самого властителя.
В центр повествования Аяла помещает фигуры либо исторические — король Энрике III Слабый (1379–1406); король Педро I Жестокий (1334–1369) и его незаконнорожденные братья, один из которых, Энрике, звавшийся по своему замку — Траста́мара, отнял у Педро трон и жизнь; король Карлос II Околдованный (1661–1700), со смертью которого пресеклась Габсбургская династия и Испания после долгой и разорительной «войны за испанское наследство» стала добычей французских Бурбонов, — либо вымышленные, но исторически правдоподобные, как Инквизитор и его жертвы. Некоторые из этих сюжетов уже привлекали внимание испанских писателей, особенно романтиков, и дали жизнь хрестоматийным произведениям (роман Мариано Хосе де Ларры «Паж дона Энрике Слабого», «Исторические романсы» Анхеля Сааведры, герцога Риваса, драма А. Хиля-и-Сарате «Карлос II Околдованный»). Аяла использует эти с детства любимые им произведения как источники, но трактует свои сюжеты совсем иначе, в сугубо неромантическом духе. С романтиками его роднит разве что вольное обращение с историческими фактами, сочетающееся с реконструкцией исторической атмосферы и заимствованием отдельных деталей у хронистов. Король Энрике, несмотря на свою болезненность, не был таким уж одиноким и беспомощным, он вел несколько успешных войн и не раз жестоко подавлял своих надменных и алчных вассалов. Леонор де Гусман была действительно убита по приказу мстительной вдовствующей королевы, но не сразу, а через год после смерти короля Альфонса XI. Дон Фадрике был не старшим братом, а близнецом Энрике Трастамары. А вот Карлос II, по-видимому, и вправду выглядел и вел себя как слабоумный, хотя на портрете Луки Джордано ему придан импозантно-гордый вид, свойственный его предкам — королям из Австрийского дома. Но, надо полагать, дегенеративность его поведения бросалась в глаза, если при дворе монахами были устроены церемонии «изгнания дьявола», получившие скандальную огласку в Европе.
