Оскар Уайльд - Упадок лжи
Потери, которые несет литература ввиду утвердившегося в наши дни превратного представления о творчестве, трудно и подсчитать. В ходу бездумное понятие «прирожденный лжец», равно как толкуют о «прирожденном поэте». Но прирожденных лжецов и поэтов не бывает. Ложь, поэзия — это ведь искусство, причем еще Платон понимал, что они взаимосвязаны; а раз это искусство, надо изучать его законы со всем тщанием, со всем аналитическим рвением. Да и вправду тут есть особого рода техника, ничуть не менее строгая, чем в искусствах, где она наглядна, в живописи или ваянии с их изощренными тайнами цвета и формы, секретами мастерства, изысканными способами достижения художественного эффекта. Поэта узнают по музыке его строк, — не так ли отличают и лжеца по богатству ритмов его речи, причем такое не дается лишь благодаря мимолетному вдохновению. Как повсюду, совершенство и тут оказывается вознаграждением за долгие усилия. Однако в наше время, когда умение сочинять стихи не в меру распространилось и следовало бы, будь то возможно, поставить ему некоторые пределы, умение лгать, напротив, едва ли не превращается в нечто постыдное. Немало юношей от природы наделены даром преувеличивать, который они поначалу и демонстрируют; допуская, что эту склонность поощряли бы и ценили, она со временем могла бы развиться, произведя нечто поистине замечательное и удивительное. Увы, чаще всего она пропадает втуне. Человек, ею отмеченный, либо делается пленником пошлой привычки к точности...
Сайрил. Помилуйте!
Вивиэн. Прошу вас не перебивать на середине фразы. «Человек, ею отмеченный, либо делается пленником пошлой привычки к точности, либо проводит свои дни в обществе людей поживших и слишком хорошо эрудированных. Для его воображения фатально как то, так и другое — да и для чьего воображения это не было бы фатально? — так что проходит совсем немного времени, и у него вырабатывается отвратительная, нездоровая привычка говорить правду, проверять на истинность все, что слышит, без колебаний возражать людям, которые намного моложе, а в итоге нередко он принимается писать романы, настолько схожие с жизнью, что решительно никто не поверит в вероятность того, о чем повествуется. Речь идет не о каких-то исключительных случаях. Мы просто приводим один из многих возможных примеров; и если окажется никоим образом невозможно сдержать или по меньшей мере видоизменить наше чудовищное преклонение перед фактами, Искусство сделается стерильным, а Красота отлетит от этой земли.
Даже Роберт Льюис Стивенсон, восхитительный мастер тонкой, расцвеченной фантазией прозы, не вполне уберегся от этого современного порока, ибо мы положительно не знаем, как иначе именовать привычку, о коей выше сказано. Случается, что рассказ утрачивает всякое правдоподобие, оттого что его стремятся сделать излишне правдивым, и вот «Черная стрела» до того нехудожественна, что в ней не найдется ни единого анахронизма, которым мог бы похвалиться автор, а превращения доктора Джекила уж очень подозрительно напоминают какой-нибудь эксперимент из числа описываемых в хирургическом журнале. Что касается Райдера Хаггарда, обладающего, или некогда обладавшего, задатками совершенно великолепного лжеца, теперь он ужасно опасается, как бы в нем не заподозрили талант, а оттого, рассказав нечто замечательное, испытывает нужду представить дело так, что все описанное однажды произошло с ним самим, оговорив это в специальном примечании, словно вовсе не обойтись без таких вот трусливых уверений в истинности описанного. Другие романисты ничем не лучше. Генри Джеймс пишет прозу так, как будто сочинять для него тяжкое наказание, растрачивая свое мастерство изящного стилиста, свои отточенные периоды, свою живую и колкую сатиру на то, чтобы всему подыскать слабую мотивировку и все изобразить с определенной «точки зрения». Холл Кейн, спору нет, ставит перед собой цели грандиозные, однако беда та, что он вечно кричит на пределе голоса. Он до того громозвучен, что ничего не расслышать. Джеймс Пейн постиг искусство скрывать вещи, которые вовсе и не стоит находить. Он устанавливает самоочевидное с энтузиазмом сыщика, у которого неважное зрение. Читая его страницу за страницей, не выдерживаешь напряжения, в каком находится автор. Уильям Блэк запряг в свой фаэтон коней, не воспаряющих к солнцу. При виде их небо к вечеру окрашивается от страха в неистовые краски, как на хромолитографии. Запуганные их топотом крестьяне принимаются говорить на диалекте. Миссис Олифент премило лепечет о викариях, лаун-теннисе, приемах, домашних заботах и других вполне неинтересных предметах. Мэрион Кроуфорд сжег себя на алтаре местного колорита. Он напоминает даму из одной французской комедии, все принимавшуюся толковать про «lе beau ciel d’Italie»[3]. К тому же у него появилась скверная манера вещать моральные откровения пошлого свойства. То и дело он поясняет нам, как славно, когда ведут себя хорошо, и как нехорошо, когда поступают скверно. Иной раз он только что не проповедует с амвона. «Роберт Элсмир», разумеется, истинный шедевр— в том самом «genre ennuyeux»[4], который для англичан, похоже, во всей литературе единственный, что доставляет наслаждение. Один из наших проницательных юных друзей как-то заметил, что эта книга напоминает ему разговоры за чаем с бутербродами в семье раскольников, отличающихся серьезными духовными интересами, и это впечатление очень точное. Вот уж поистине такую книгу не написали бы нигде, кроме Англии. Ведь Англия — родина погибших идей. Что же касается новой и день ото дня растущей школы романистов, для которых солнце всегда восходит в Ист-Энде, сказать о них можно одно: они находят жизнь грубой и потому под их пером она остается сырой.
Немногим лучше обстоит дело и во Франции, хотя там не появилось ничего столь намеренно скучного, как «Роберт Элсмир». Ги де Мопассан, обладающий тонкой, язвительной иронией и ярким, живым стилем, срывает с жизни последние лоскутки, еще скрывавшие ее убожество, и показывает ее гноящиеся язвы. Он пишет мрачные маленькие трагедии, в которых все действующие лица нелепы и смешны, или горькие комедии, заставляющие смеяться вот уже поистине до слез. Золя, верный высокому принципу, в одной его статье о литературе изложенному так: «L’homme de genie n’a jamais d’esprit»[5], — самым решительным образом взялся доказывать, что, не являясь гением, он, во всяком случае, способен наводить редкую скуку. И как замечательно ему это удается! Он не лишен мощи. Случается, как в «Жерминале», его романы несут в себе нечто почти эпическое. Но в общем его творчество с начала и до конца неприемлемо, и не по причинам морали, а по причинам искусства. С этической стороны у Золя все, как и должно быть. Автор совершенно правдив и описывает все так, как случается на самом деле. Чего еще может желать самый строгий моралист? Мы вовсе не разделяем того нравственного гнева, который теперь многие испытывают по отношению к Золя. Это всего-навсего гнев Тартюфа, которого разоблачили. Но если судить о «Западне», «Нана», «Накипи» по критериям искусства, что можно сказать в пользу их творца? Ничего. Рескин, касаясь персонажей романов Джордж Элиот, однажды сказал, что они напоминают кучу мусора, выметенного из омнибуса, но персонажи Золя еще хуже. У них скучные пороки и еще более скучные добродетели. Хроника их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому какое дело до происходящего с ними? От литературы мы ждем благородства, очарования, красоты и силы воображения. Нас совсем не привлекает перспектива испытать содрогание и отвращение, слушая рассказ о деяниях низменного толка. Доде лучше. Он остроумен и легок, а его стиль непринужден. Но недавно он совершил литературное самоубийство. Отныне никому не будет дела до Делобелля с его «Il faut lutter pour l’art», как и до Вальмажура, все рассуждавшего о соловье, или до того описанного в «Джеке» поэта, которого влекли «mots cruels»[6], поскольку в книге «Двадцать лет моей литературной жизни» автор сообщает, что все эти персонажи взяты им непосредственно из действительности. Чувство такое, словно они вдруг утратили всю свою жизненность, все те немногие прекрасные качества, какими располагали прежде. Истинно реальны только персонажи, в реальности никогда не существовавшие; а если романист настолько беспомощен, что ищет своих героев в гуще жизни, пусть он хоть сделает вид, будто выдумал их сам, а не похваляется схожестью с доподлинными образцами. Персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы они есть, а для того, чтобы познакомиться с автором, не похожим ни на кого другого. В противном случае роман просто не принадлежит искусству. Что касается Поля Бурже, мастера roman psychologique[7], он совершает ошибку, полагая, будто современных мужчин и женщин действительно можно подвергать анализу на протяжении бесчисленных глав. На деле же люди, принадлежащие к хорошему обществу — а Бурже редко покидает квартал Сен-Жермен, разве что с целью навестить Лондон, — интересны лишь масками, которые каждый из них носит, а отнюдь не тем, что за этими масками скрыто. Унизительно сознавать, что все мы вылеплены из одного теста, но куда же от этого деться? В Фальстафе есть нечто от Гамлета, а в Гамлете немало от Фальстафа. Толстому рыцарю ведомы свои приступы меланхолии, юного же принца, случается, влечет к грубоватому юмору, а отличаемся мы друг от друга сущими пустяками: костюмами, манерами, интонациями, религиозными верованиями, наружностью, привычками и прочим в том же роде. Чем более пытаешься понять людей, тем стремительнее исчезают причины этим заниматься. Раньше или позже упрешься в эту кошмарную универсалию, именуемую человеческой природой. Всякий, кому довелось пожить среди бедных, подтвердит, что братство людское не пустая выдумка поэтов, а самая гнетущая и гнусная реальность; и ежели писатель обязательно стремится познать нравы высшего общества, он мог бы с тем же успехом постичь их, изобразив торговок спичками или разносчиков фруктов». Однако, дорогой Сайрил, я не стану дальше вам докучать заметками по этому поводу. Вовсе не оспариваю, что в современных романах есть много хорошего. Я настаиваю лишь на одном: в общем и целом читать их невозможно.
