Виктор Шкловский - О Маяковском
Стих Маяковского – крылат.
Но понадобилось новое усиление рифмы, потому что рифма теперь определяет границы ритмических единиц.
Эта рифма возродилась в том виде, в котором она существовала в народной песне и в пословице.
Такая рифма особенно сильно подтягивает рифмуемое слово. Маяковский писал о том, как он искал рифму:
«Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе».[51]
Вот почему понадобилась новая теория рифмы.
Рифма, необыкновенно усиленная, позволила окончательно изменить стих, графически разбить, выделить из него главное слово и противопоставить это слово целому выражению.
Стих не сделался прозаическим, хотя в условии произношения стих Маяковского ближе к прозаической речи, чем стих Пушкина, потому что он не требует восстановления исчезнувшего в языке.
Это ораторский стих, и потому он не поется.
В словесном своем составе стих Маяковского тоже чрезвычайно нов.
Он изменил прилагательное, в сниженный стих с каламбурной рифмой ввел чудовищный сложный эпитет, или просто неожиданный, как «простоволосая церковь», или такой сложный, как «массомясая, быкомордая орава». Он изменил отношения определения к определяемому, отнесясь к предмету мертвому, как к предмету живому. Например: «скрипкины речи», «стеганье одеялово».
Он инверсировал фразу, заново перевинтил предлоги, он переменил места значимых и нейтрально-подсобных слов.
Маяковский изменил поэтическую речь, почти всюду заменив соподчинение параллелизмом.
В том разница стиха Маяковского и стиха подражателей.
Маяковский переставил слова в русском языке, переменил их смысловое значение.
Поэты сосредоточили все свои усилия на слабых изменениях оттенков смысла, они уже работали ритмико-синтаксическими слитностями, переставляя их, и это было разрушено Маяковским, который взломал спаянное ледяное поле слов и на огромном опыте Хлебникова и народной песни, на ораторской речи построил новую ощутимую поэзию.
Он смог это сделать потому, что у него был парус.
Когда-то Блок говорил мне, что когда он меня слышит, то в первый раз слушает правду про стихи, но то, что я говорю, поэту знать вредно.
Вредно это было потому, что это была неполная правда. Не было паруса.
Полная правда была бы полезна поэту.
Но почему я вспомнил о парусе? Виктор Хлебников писал Крученыху: «Длинное стихотворение представляет соединение неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности».
Дальше зачеркнуто. «В нем есть намек на ветер, удар бури. Следовательно, судно может идти, если поставить должные паруса слова».
Стихотворение может родиться импульсом, фетовским предчувствием песни, которое еще не знает, во что оно выльется.
Гоголь о малорусских песнях говорил: «Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка.
Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает; и потому-то часто самая лучшая песня остается незамеченною, тогда как незавидная выигрывает своим содержанием».[52]
У Пушкина в отрывке «Осень» это звучит так:
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем.
Пушкин пишет дальше о давних знакомцах мечты, образах, которые существуют у поэта, и дальше входит образ паруса:
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но, чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
У Маяковского стихи рождались ритмом, но ритм этот у него рождался основным словом, заданием.
«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанью, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово – главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке».[53]
У Маяковского были ритмические заготовки, были ритмические импульсы, когда стих начинал гудеть еще не выявленным звуком, как «в брюхе у рояля». Все это опиралось на тематический парус слова. Говоря каламбурно, так как это слово было очень часто словом рифмы, Маяковский рифмизировал стих, чрезвычайно усилив его.
Рифма Маяковского напоминает нам о высказывании простодушного Розена, закрепленном мудрым Пушкиным.
Рифма Маяковского должна быть не легкой.
Он не может рифмовать «резвость» и «трезвость».
Новая рифма, то есть понятие, приведенное рифмой, должно быть разнокачественно с рифмой первой в эмоциональном отношении.
В черновике стихов к Есенину была рифма «резвость – трезвость».
Она не годна.
«Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах».[54]
Глагольная рифма – не рифма, как не рифма и падеж, потому что она возвращает голое грамматическое совпадение, не возвращая смысла.
Не мог Маяковский поставить «резвость» еще потому, что это слово комическое, значит, ему нужно было смысловое слово, и другое слово – слово иного качества.
Маяковский говорил:
«Рифма связывает строчки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строчки».
Он взял слово «врезываясь», после этого понадобилось переинструментовать строчку, чтобы «т» и «ст» слова «трезвость» тоже нашли звуковое соответствие в соседней строке.
Появляется слово «пустота».
Это превосходный анализ, данный самим поэтом.
О том, что рифма должна быть смысловою, знали в пушкинские времена.
В «Словаре древней и новой поэзии» (СПб., 1821) Остолопов писал:
«Рифма, по нашему мнению, может иметь следующие достоинства: во-первых, она производит приятность для слуха, приобвыкшего чувствовать оную; во-вторых, она облегчает память, подавая отличительнейшие знаки для отыскивания стези мыслей, т. е. иной стих был бы совершенно забыт, если бы окончательный звук другого стиха не возобновил его в памяти; в-третьих, она производит иногда нечаянные, разительные мысли, которые автору не могли даже представиться при расположении его сочинения. В сем можно удостовериться, рассматривая стихотворения лучших писателей» (часть 3-я).
Но одновременно весь тот образ, который родился у Маяковского: «Летите, в звезды врезываясь», – связан с образом полета в небо в поэме «Человек».
Небо разлуки, небо Марка Твена.
Маяковский плыл под большим парусом своей темы.
Мы несколько ушли вперед. Стихотворение «Сергею Есенину» написано позднее.
Но Маяковский сам развернулся так неожиданно, бесповоротно, что кажется иногда, что можно выключить время, говоря о его стихах.
Работа Опояза, работа Брика, недоработанные им «ритмико-синтаксические фигуры» были нужны Маяковскому.
Пушкинские ритмы вобрали в себя столько слов, что уже давали готовые словесные разрешения.
Ритмико-синтаксические фигуры предопределяли ход мыслей.
Семантика символистов родила новые словосочетания и тоже была исчерпана.
Надо было поднять парус в новый ветер.
Звуковые повторы – юношеская работа О. Брика. Ритмико-синтаксические фигуры остались неперепечатанными в «Новом Лефе».
Эта книга, похороненная в разрозненных номерах журнала, нужна была для того, чтобы люди могли отдаться ритму своей мысли.
Маяковский смог прийти к новым ритмам потому, что он учился не только у поэтов.
Конечно, он не один.
Хлебников, Пастернак, Асеев работали вместе.
Самый синтаксис русской речи был изменен.
Мы в прозаической речи создали соподчиненное предложение, оно более письменное, чем диалогическое.
Комизм и характерность сказа у Лескова и даже речи героев Островского основаны на том, что соподчиненная фраза не осуществляется. Слова не хотят выстроиться в этот искусственный ряд и внутренне заново неоднократно переосмысливаются одно относительно другого.
