Валерия Носова - Балерины
В Мариинском театре события развивались не так быстро и активно — ведь это был все же Императорский театр, и бастовала балетная труппа, по традиции всегда аполитичная, — но зато вполне логично.
Требования балетной труппы к дирекции театров составлялись и обсуждались еще до манифеста о свободах. Министерство двора издало циркулярное распоряжение, в котором действия балетной труппы рассматривались как нарушение дисциплины, и участникам собрания предлагалось подписать декларацию о своей лояльности. Большинство артистов так и поступило.
Делегаты решили обсудить создавшееся для них положение опять у Фокина.
«В тот день мы все двенадцать собрались как обычно, — вспоминает Карсавина. — В эти дни нам особенно было дорого чувство локтя; ожидать грядущих событий всем вместе было не так тягостно. Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. „Сергей перерезал себе горло…“ — сказал он, задыхаясь, и разрыдался».
Было уже не до размышлений — как вести себя с начальством, настаивать ли на декларации. Разошлись по домам подавленные.
Сергея Густавовича Легата, танцовщика Марианского театра и преподавателя театрального училища, все считали очень талантливым человеком. Среди артистов он пользовался еще большей любовью, чем его брат Николай Густавович. Сергей был необыкновенно честен и справедлив во всех случаях жизни. Подписав вслед за старшим братом своим декларацию о лояльности, он счел себя предателем и тут же сказал брату:
— Я поступил, как Иуда по отношению к своим друзьям, я предал тех, кого выбирал и послал делегатами с нашей петицией.
Ночью Сергей покончил с собой.
На похоронах Сергея Легата присутствовала вся балетная труппа, было много и журналистов, и просто любопытствующих. Среди венков общее внимание привлекал венок из роз; его красные ленты одни старались прикрыть цветами, другие, наоборот, расправить, чтобы все видели надпись: «Вновь объединенная балетная труппа — первой жертве на заре свободного искусства».
Рассказывая Теляковскому о похоронах Легата, управляющий Петербургской конторой Императорских театров Г.И. Вуич подробно обрисовал крамольный венок и борьбу за положение лент с надписью:
— А Павлова 2-я старалась, напротив, раскладывать их повиднее.
Чуткая к чужому горю, горевшая в эти октябрьские дни надеждой, что все в мире наконец-то устроится к лучшему, Павлова мало заботилась о том, как взглянет начальство на ее усердие. Весной она получила звание балерины, и ей казалось, что теперь она приобрела и свободу поступков. Вероятно, все-таки поведение ее на похоронах Легата не было забыто начальством и сказалось в свое время…
Большое сердце «маленькой Павловой» не выдержало потрясений этих дней. В воскресенье, 23 октября, балетный спектакль в Мариинском театре не состоялся. Главную партию должна была исполнять Павлова, но накануне она пришла к Теляковскому и заявила, что не может танцевать.
— У меня нет сил… Просто нет сил! — повторила она несколько раз, достала платок и выбежала из комнаты.
Чтобы не усложнять, не испортить еще более отношений с труппой, Теляковский отменил балетный спектакль, и в воскресенье дали оперу.
Анна Павлова решилась выступить перед публикой только через две недели. Бессонные ночи с тревожными мыслями, ясное понимание того, что борьба за справедливость в искусстве проиграна, недовольство товарищами и еще более собой измучили ее.
Среди артистов носились разные тревожные слухи. Говорили, что, несмотря на амнистию, объявленную вместе со свободами, дирекция Императорских театров только и ждет удобного случая, например, при возобновлении контрактов, освободиться от крамольной группы — Павловой, Карсавиной, Фокина.
Теляковский, вероятно, узнав об этих слухах, вызвал к себе делегатов и, успокаивая артистов, заметил, что, конечно, все они понесли бы заслуженное наказание, если бы не попали под амнистию.
Город жил неспокойной жизнью, впереди были ожесточенные бои декабрьских дней. А дирекция театра на 9 ноября уже назначила балетный спектакль для первого выступления Павловой «после болезни» в роли Жизели.
«Спектакль 9 ноября прошел благополучно, — записывает в своем дневнике Теляковский. — Павлова прекрасно танцевала Жизель».
Ежедневный, даже ежечасный труд — тренаж, репетиции, спектакли — стал для Павловой необходимостью. Интересы обыденной жизни, вечера у Дандре, волнения октябрьских дней, даже горькие воспоминания о гибели Сергея Легата — все отходило на задний план перед этим. И результаты не замедлили сказаться.
Не занятые в балете артисты, оркестранты, служащие театра, статисты устраивались, где как кто мог, в партере, в яме оркестра, за кулисами — смотреть Павлову.
Справедливо писал рецензент «Петербургской газеты» по поводу выступления Павловой 7 декабря 1905 года в «Дон-Кихоте»: «Три года назад она танцевала в „Дон-Кихоте“ незначительную роль Жуаниты, торговки веерами. Тогда уже было видно, что это за артистка, но предсказать, что три года спустя она будет танцевать главную роль, было бы смелостью; однако самые сильные предсказания оправдываются, когда имеешь дело с таким ярким, красивым талантом. „Дон-Кихот“ не дает много материала для драматического и мимического таланта артистки: здесь играть почти не приходится, и, следовательно, все внимание сосредоточивается на танцах. Танцы г-жи Павловой воздушны, ритмичны и блестящи. Ее успехи в технике балетного классицизма удивительны».
Видный советский искусствовед, Вера Михайловна Красовская, автор лирической биографии Анны Павловой в многих книг по истории русского и советского балета, приводит со слов артиста Б.В. Шаврова на всю жизнь запомнившийся ему один из моментов танца Павловой в Дон-Кихоте»: «Павлова мчится наверх, к кулисам, на низком арабеске к публике лицом. Оно глядит из облака раздувшегося тюника… от динамики движения тюник весь надвигался вперед».
Если зритель через двадцать-тридцать лет, через полвека способен вспомнить то, что артист изображал когда-то, хотя бы это была только мимолетная подробность, он может быть уверен, что имел счастье видеть на сцене гения.
Год первой русской революции пробудил русское общество от дремоты. «А все сферы жизни настолько связаны, — писал много ранее Н.Г. Чернышевский, оценивая влияние Крымской войны, — что при пробуждении ума в одном направлении и во всех направлениях он начинает обнаруживать бодрость».
Этому обстоятельству в известной мере и обязан был русский балет принятием новаторских устремлений Фокина.
Но как социальные революции не возникают на пустом месте, им предшествуют глубинные процессы, так и реформы в искусстве подготавливаются постепенно и имеют своих предшественников.
Раньше можно было составить музыкальную ткань балета из разностильных кусочков известных мелодий и без большого труда сочинить часто кочующий из балета в балет сюжет. Ведь он, как правило, служил только поводом, чтобы блеснуть балерине вариацией.
Но вот пришел двадцатый век. Художественная жизнь России переживала подъем. Новое слово в балетной музыке уже сказали Чайковский и Глазунов. Вот-вот заявят о себе Рахманинов и Скрябин. В литературе заставляет вдумчиво анализировать жизнь Чехов, со своей темой приходит Горький. Новый век рождает плеяду замечательных русских художников — Серова, Левитана, Врубеля, Сурикова, Коровина.
А русский театр? На сцене Малого идут пьесы Островского, колоссальное влияние оказывает на молодежь игра Федотовой, Ермоловой, Ленского. Наконец, рождается новый театр — Художественный общедоступный. Происходят значительные перемены и в оперном театре. Мамонтовская частная опера не видит себя вне главного своего девиза — художественная правда превыше всего. Поразительно быстро развивается талант Шаляпина, зритель получает превосходнейшего певца Собинова. На петербургской сцене театралы без оговорок принимают искусство Давыдова и Варламова. Необычно, как «развернутое ветром знамя», увлекает молодежь трагический талант Комиссаржевской.
Музыкальная драматургия Чайковского и Глазунова — симфонизм их балетной музыки — требовала высокой сценарной драматургии. Это невольно заставляло балетмейстера, артиста задуматься над значением танца. Не есть ли танец в балете та глина, из которой совместными усилиями композитор, сценарист, балетмейстер лепят художественные образы.
Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в «Московских ведомостях» Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете. Ольга Преображенская и Александр Горский считали педагогику основой необходимых преобразований. Ширяев увлекался изучением фольклора, веруя, что обновление может вырасти из познания глубин народного творчества. Дерзко выступило в литературе декадентско-символистское направление. Жить по-прежнему, жить тихо даже в балете больше уже было невозможно.
