Альфред Дёблин - Три прыжка Ван Луня. Китайский роман
С другой стороны, и романы Дёблина вряд ли могут, да и хотели бы обмануть нас простой имитацией жизни; на самом деле они не менее интеллектуальны и философичны, чем романы Гессе и Томаса Манна. В способах растворять в объективном повествовании «тайную лирику, переодетую философию» (Г. Гессе) Дёблин как раз совпадал и с Гессе, и с Томасом Манном. Важно заметить, однако, и их расхождения.
Отличие начинается уже с малого — с иного характера самой предметности в романах Дёблина.
Очень зримо, со всеми подробностями описал Т. Манн в «Волшебной горе» ренессансное кресло, обитое плюшем, в котором расположился в ожидании Клавдии Шоша Ганс Касторп. Такого кресла «с высокой прямой спинкой и без ручек», или другого, но столь же подробно описанного, не найти в романах Альфреда Дёблина. В его наполненных бурлящей реальностью книгах (исключение представляет последний роман Дёблина «Гамлет») кресло будет или вовсе не замечено, или, в лучшем случае, опробовано на вес — как некий груз, как масса. В «Берлин Александерплац» к креслу будет привязан старик-сторож в ограбленной конторе, и этим же креслом, поднявшись на ноги, он попытается выломать заваленную грабителями дверь. Больше того, у Дёблина не описан Берлин, который с такой реальностью встает перед нами в его знаменитом романе. Мы узнаем о количестве вокзалов, но не об их особенностях. Не замечаем общего колорита города. Едем с героем в тесноте надземки, как и он, смотрим в окно, но не видим открывающейся панорамы.
Нет ничего более противоположного манере Дёблина, чем описание. В его романах ничто не описано, не осмотрено чьим-то внимательным взглядом, как то ренессансное кресло в «Волшебной горе». «Описывать — неверное выражение», — бросает он тотчас по поводу собственной фразы о войне, «описанной» в «Валленштейне»[355]. «В романе, — гласит его формула, — надо наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать» (schichten, haufen, walzen, schieben)[356].
В творчестве этого писателя все показано в беспрестанном взаимодействии, столкновении, накоплении сил, трении. На полях сражений Тридцатилетней войны бьются и уничтожают друг друга народы (роман «Валленштейн»). В утопическом романе «Горы, моря и гиганты» навстречу людям, сумевшим растопить лед Гренландии, движется огромная масса: ожили тысячи погребенных подо льдом древних организмов; раздавленные, разорванные члены срастаются в чудовищном смешении — круглые существа скатываются с гор в долину, вбирая в себя все, что встречается на пути.
В центре внимания Дёблина то, что оставалось за пределами романов Томаса Манна и Гессе, — картина непосредственного столкновения. Это и определяет композицию его романов. Главное в ней — не воспитание и развитие, не плавная восходящая кривая, а серия схваток, наскоков, прерывистая, рвущаяся линия. Именно этот смысл имеет название романа «Три прыжка Ван Луня» — три попытки героя разными способами сладить с действительностью. Три раза поднимается поверженный Франц Биберкопф, и все в сюжете будто начинается сначала: герой обзаводится новой любовью, снова выбирает себе занятие и утверждается в новом роде активности.
Важнейшим отличием романов Альфреда Дёблина является не обилие в них конкретных примет действительности (их лавина поражает лишь в «Берлин Александерплац»). Важнейшим является иной принцип изображения: человек и мир познаются через характер их реакций друг на друга.
В немецкую литературу Дёблин вошел как художник, воссоздавший облик современного города. Но его новаторство отнюдь не в теме (изображению города были посвящены, например, и страницы многих произведений натуралиста Макса Кретцера). Новаторство — в способах изображения.
Город Берлин не описан у Дёблина: он живет и действует — существует в его романе.
«Он стоял за воротами тюрьмы Тегель и был свободен. Вчера еще он копал картошку там, сзади, на поле вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в летнем желтом пальто; они там позади копали, а он был свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него… а он все не двигался с места. Страшная минута пришла (страшная, Франц? Почему страшная?), четыре года кончились. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возрастающей неприязнью (неприязнью? Почему неприязнью?), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Там, внутри, сидели остальные, столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили… Кому оставалось еще два года, кому пять. Он стоял на остановке. Наказание начинается». Таков первый абзац романа «Берлин Александерплац» о бывшем цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе, отсидевшем свой срок за нечаянное убийство, а теперь во что бы то ни стало желающем стать порядочным. Можно прочесть этот абзац, так сказать, психологически — с пониманием и сочувствием к человеку, отвыкшему от свободы и страшащемуся новой жизни. Но тот же маленький кусок текста несет в себе и «информацию» о характере художественного мира, в котором оказался читатель. Привыкнув к законам этого мира, уже нельзя будет уйти от впечатления, что автор поведал нам сразу, с энергичной краткостью, о столкновении двух сил. Одна — человек, только что вышедший из тюрьмы. Но что прижало его спиной к красной кирпичной стене? Что держит его у ворот, несмотря на повторяющиеся самоувещевания «свободен, свободен»? С первых же строк ощутим напор действительности на человека. Еще не описанный, неведомый читателю Берлин уже присутствует в повествовании как сила, перед которой — лицом к лицу с ней — замер герой.
Потом в горячечном воображении оглушенного городом Франца крыши будут соскальзывать с пошатнувшихся зданий, улицы предстанут как бесконечная непроницаемая стена, окружившая человека. Но и в дальнейшем, когда Биберкопф утвердится в своей новой позиции, автор найдет десятки, может быть, менее очевидных, но зато разнообразных способов, чтобы продемонстрировать экспансию города в сознании человека.
Однако и добродушный Биберкопф оказывается не всегда безобидным.
Роман «Берлин Александерплац» часто истолковывался как книга о добром человеке, который меняется под неумолимым давлением обстоятельств. «И пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но потом деньги у него кончились», — так писал А. Дёблин о своем герое. Роман, в самом деле, вобрал в себя широкий слой социальной действительности, в том числе и весьма характерную для тогдашней политической ситуации способность среднего человека меняться под давлением обстоятельств. В каком-то существенном смысле Франц Биберкопф и был тем добрым, но слабым человеком, тем «чистым листом», на котором история могла начертать любые письмена. Его участие в грабительских рейдах шайки Пумса-Рейнгольда, о котором мы узнаем позже, как и вся отраженная в романе атмосфера укоренившейся преступности, несомненно, были предвестиями назревавшей в Германии политической катастрофы.
Однако Дёблину интересен не только политический аспект этой проблемы. Как у всякого большого художника, у него есть некий постоянный угол зрения, некая исходная ситуация, в которых запечатлелось характерное для него мировосприятие. Человек в представлении Дёблина всегда противостоит действительности. Биберкопф в качестве последовательно доброго или слабого человека, Биберкопф в роли брехтовского Гэли Гэя (пьеса «Что тот солдат, что этот», 1926), послушно превращающегося на наших глазах из безответного бедняка в жестокого солдата колониальных войск и так повторяющего общий изгиб действительности, не привлек бы внимания Дёблина. Его герой периодически наливается силой. Он вновь и вновь бросается в атаку на жизнь, на устроенный по непонятным законам мир, на Берлин.
Мы ничего не знаем о внешности возлюбленной Франца Мицци, но сразу узнаем о ее мягких руках, о том, как нежно и ласково она прижималась к Францу. Мицци в романе — воплощение мягкости и любви. Она свободна от мук «трения» и даже способна позволить подруге Еве завести ребенка от своего Франца. Мицци будто сошла из рая, где люди и звери живут в полном согласии, «где никто не мучит другого», — рая, ироническое отношение к которому как к некоей немыслимости проходит лейтмотивом по всей книге. Только к концу романа, когда Мицци уже зверски убита дружком Франца Рейнгольдом, мы читаем в полицейском отчете, что одета она была в тот день в черную юбку и розовую блузку. Это сообщение поражает читателя как нечто подсмотренное со стороны, чужим глазом, как нарушение нашего интимного контакта с героиней, как сказанное о той, которую мы узнавали в живой трепетности поступков.
Герой Т. Манна — «рассказанный человек»[357]. О Рейнгольде, роковом друге Франца, нам не рассказано ничего. Лишь один раз мелькает его старая шинель, и по этой детали можно догадаться, что в формировании судьбы Рейнгольда главную роль сыграл не твердый уклад родительского дома, не строгий, одетый в черное дед-сенатор, а война, вытолкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем внешнего облика Рейнгольда, мы видим только его слабые, волочащиеся, как у больного, ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем, как его стальная рука мертвой хваткой вцепляется в плечо Франца. Качества палача и жертвы в их конкретном, наглядном, действенном проявлении (слабые ноги, стальная рука) — все это перемешано в Рейнгольде, личности, вобравшей в себя черты времени. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления» героя с миром. Не случайно и Франц, сброшенный Рейнгольдом под грузовик, теряет в этом своем первом поражении именно руку — слабеет его способность к борьбе и отпору. «У нас есть ноги, у нас есть зубы, у нас есть глаза, у нас есть руки, пусть-ка кто-нибудь сунется нас укусить… У нас нет ног, ах, у нас нет зубов, у нас нет глаз, у нас нет рук, всякий может сунуться, кому не лень…», — так говорится в романе.
