Виктор Ардов - Этюды к портретам
Наконец, Мейерхольду необходима была в театре супертехника: оснащенность аппаратурой и световой, и энергетической, и оптической, и т. д.; ему нужны были светящиеся краски и прозрачные многоцветовые ширмы, надувная резиновая бутафория и декорации… Ему нужны были не просто «чистые перемены», а молниеносное изменение места действия. Словом, потребна была вся изощренность современной нам техники. А в распоряжении великого Мастера имелась только запущенная и грязная коробка бывшего кабака с шантаном («Театр Зона»).
Так мудрено ли, что значительная часть блистательных замыслов доктора Дапертуто оставалась лишь невнятными намеками в его постановках? Разве такие средства и такие исполнители нужны были ему?.. Могут возразить: того, что удавалось осуществить Мейерхольду, бывало вполне достаточно, чтобы его спектакли делались арсеналом для всего мирового театра. Совершенно верно. Но мне нельзя было не упомянуть о могилах столь многих детищ неистощимого режиссера, которые всегда соседствовали с выжившими плодами его таланта, на той же сцене, где шел поставленный Мастером новый спектакль.
Мне кажется, что непостоянство Мейерхольда по отношению к его сотрудникам, в котором часто упрекали при жизни Мастера, возникло из того же источника: Всеволоду Эмильевичу делалось скучно долго общаться с личностью, которая не могла обладать той глубиною и тонкостью, с какими жил в искусстве сам Мейерхольд. Ну, как ему было терпеть подле себя (и еще ежедневно разговаривать с ним на темы очередной постановки) человека, вся нехитрая творческая палитра которого Мастером изучена в такой мере, что сам этот соратник уже стал для Мейерхольда чем-то вроде попугая: повторяет несколько заученных слов, а дальше — никуда…
А как только данный сотрудник приедался Мастеру, он спешил объявить его «врагом». И на самом-то деле у Мейерхольда много было противников в академических театрах, в критике, среди ответственных работников… Стало быть, всегда существовала среда, к которой можно было «подключить» надоевшего человека. Если не хватало фактов, помогала все та же театральная игра «для себя», к какой Мейерхольд был склонен всю жизнь. И тут нельзя не вспомнить забавную теорию «театра для себя», придуманную другим выдающимся режиссером — Н. Н. Еврейновым.
Евреинов придумал даже некое благотворительное учреждение, которое должно лечить страдающее человечество, ставя для каждого, у кого есть горе, специальные сцены и интермедии, долженствующие исцелить страдальца… Аргентинский драматург Алехандро Касона в своей пьесе «Деревья умирают стоя» полностью заимствовал и мысли и сюжет евреиновской пьесы «Параклет» («Утешитель») именно на такую тему. В начале двадцатых годов «Утешитель» шел в наших театрах…
Зачисление сотрудников в стан «врагов» носило столь систематический характер, что биограф Мейерхольда Н. Д. Волков, когда я рассказал ему о своей службе в Мастерских Мейерхольда, задал мне вопрос:
— А когда он объявил вас врагом? Ведь он всех рано или поздно называл своими врагами!
По совести сказать, я пропустил этот момент: чересчур мало я служил у Мастера, к тому же моя судьба не была привязана к ГОСТИМу. Ушел я в журналистику как-то сразу. Но вот из эпизода, изложенного И. В. Ильинским (насчет того, что я убийца, подосланный Таировым), я понял, что, оказывается, и меня не обошел непременный ярлык, которым награждал всех вокруг себя Всеволод Эмильевич…
XIV
Разумеется, Мейерхольд приходил на репетиции, обдумав дома замысел данной картины или акта. Он часто говорил, что любит придумывать свои спектакли и статьи, когда ходит по городу. А всю документацию очередной постановки Мастер с любовью и со вкусом оформлял дома в красивых своеобразных папках, опрятных чертежах, схемах, иллюстрациях, эскизах и макетах: Всеволод Эмильевич отлично понимал, что все это — будущие экспонаты музея театрального искусства, материалы для изучения со стороны историков и театроведов.
Но если оказывалось, что по какой-нибудь уважительной причине надо отойти от готового уже замысла, Мастер делал это мгновенно и блистательно. Его творческие решения, возникавшие на репетициях перед изумленными и восхищенными актерами, были ничуть не хуже выношенных заранее мизансцен или куска диалога. Я наблюдал это сам несколько раз на репетициях «Великодушного рогоносца».
При том повышенном ощущении формы, какое было у Мейерхольда, он чаще шел к выражению сути данного кус- кг пьесы от внешних данных, от группировки людей, от ранее заданного им актеру образа или зрелищного момента. Но замыслы у Мейерхольда были настолько интересны, значительны и ярки, что нетрудно было мало-мальски одаренному артисту наполнить эту предложенную ему форму внутренним содержанием.
На моих глазах произошел следующий эпизод. Репетировали «Великодушного рогоносца». Причудливый психологический рисунок пьесы требовал от исполнителя главной роли Брюно, чтобы он мгновенно перешел от веселой беседы со своим наперсником, которого зовут Эстрюго, к вспышке ревности по отношению к последнему: Брюно, как известно, ко всем ревнует жену; на том построен сюжет пьесы.
И. В. Ильинский, исполнявший роль Брюно, должен был внезапно дать пощечину своему другу, прочитав в его глазах нечто оскорбительное для своей супруги — Стеллы. От последней реплики, сказанной самим Брюно, и притом сказанной с интонацией беспечности, пощечину отделял только один взгляд: Брюно глядит на приятеля и сразу же ударяет его по щеке. Да и глядит-то полсекунды…
Ильинский остановился в этом месте и обратился к Мастеру:
- Я не могу его ударить так вот сразу… У меня нет для этого оснований психологических…
Мейерхольд ответил без паузы:
— А вы размахнитесь. От такого движения руки у вас появится нужная злость.
Ильинский так и сделал. «Психофизический аппарат актера» сработал безупречно. И вторую пощечину Игорь опустил партнеру уже в отличном накале злости и ревности…
XV
Теперь, после того как мы сказали о чисто внешней «игровой», можно даже сказать — «шаманной», стороне Мейерхольда, жившей в нем наряду с глубоким и значительным истинно творческим началом, — я полагаю, что обе эти стороны творческой личности были в Мастере органически слиты, — теперь мне хочется привести здесь один эпизод, который поведал нам покойный Ю. К. Олеша.
Мейерхольд любил Олешу. Ему нравилось творчество этого писателя. В ГОСТИМе была поставлена пьеса Олеши «Список благодеяний». И Юрий Карлович навсегда вошел в список личных друзей Мастера. Он бывал и дома у Мейерхольда. И вот однажды, когда приглашенных в квартире Всеволода Эмильевича на Брюсовском оказалось столько, что все комнаты заняты были группами беседующих между собою гостей, Олеша в столовой находился рядом с хозяйкой дома и другими дамами. Подошел Мейерхольд и с загадочным выражением лица поманил пальцем Олешу. Тот, извинившись перед дамами, последовал за хозяином. Мастер вывел гостя в коридор, провел в спальню, где в уединенном уголке стояли друг перед другом Андрей Белый и Борис Пастернак, и остановился рядом. Остановился и Олеша.
А поэты, не замечая ничего и никого, продолжали собственный разговор о чем-то таком сложном и заумном, что Олеша, по его словам, ничего не мог понять. Через три минуты Мейерхольд снова беззвучно поманил Олешу пальцем и увел за собою обратно. В коридоре Мастер спросил:
— Ты что-нибудь понял? А?
— Ничего! — отозвался Олеша.
— И я ничего! — заключил Мейерхольд. — Вот шаманы!!! А?
В устах Мейерхольда такое определение особенно интересно. Несомненно, здесь был и оттенок самоиронии: Всеволод Эмильевич отлично сознавал за собою элементы «шаманства»… Но тут ему пришлось столкнуться, так сказать, с колдунами высшего класса: элементы умопостигаемые в беседе поэтов почти отсутствовали. Шла поэтическая заумь. Смеясь над этим, Мастер, несомненно, вышучивал и себя самого: он отлично знал свою репутацию «шамана»…
1968
АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ
Очень своеобразным явлением был на эстраде этот артист. Но чтобы рассказать о нем, следует начать издалека…
Как известно, товарищество художников «Передвижники» возникло в виде протеста против вкусов и канонов императорской Академии художеств в Петербурге во второй половине прошлого века. Приближенная к действительности реалистическая живопись «передвижников», в свою очередь, вызвала протест в конце XIX века. С. Дягилев, возглавивший группу художников «Мир искусства» и русский балет в Европе, раскрыл в станковой живописи, в графике и декорационном искусстве возможности для показа многих эпох и многих стран. Вот тогда-то появились картины А. Бенуа, изображающие Версаль и персонажей XVII века; декорации и картины Л. Бакста, А. Головина; живопись и графика К. Сомова…
