Эжен Фромантен - Старые мастера
Где были братья ван Эйки до их появления в Генте, в центре уже существовавшей корпорации художников? Что принесли они в Гент? И что там нашли? Какое значение имеют их открытия в области применения масляных красок? Каково было, наконец, участие каждого из братьев в величественном триптихе «Поклонение агнцу»? Все эти вопросы уже ставились, подвергались обсуждению, но пока не разрешены. Что касается совместного сотрудничества ван Эйков, то вероятнее всего, что Хуберт был инициатором работы, что им написаны верхние ее части и большие фигуры бога-отца, богоматери и Иоанна Крестителя, а также, наверное, Адама и Евы в их тщательно выписанной и малопристойной наготе. Он создал типы женский и, особенно, яркий мужской, использованные потом его братом. Он придал лицам героические бороды, которых не носили в современном ему обществе. Он нарисовал эти полные овалы лиц с выпуклыми глазами, с пристальным взглядом, одновременно нежным и суровым, с курчавыми бородами и вьющимися волосами, с надменным, недовольным выражением и резко очерченными губами. Наконец, именно Хуберт создал весь этот ансамбль образов — полувизантийских, полуфламандских, — носящих печать эпохи и места. Бог-отец в сверкающей тиаре с ниспадающей перевязью, в неподвижно торжественной позе, в священнических одеждах является еще как бы двойственным изображением божественной идеи, как она была представлена на земле в двух грозных ее воплощениях: империи и папстве.
Богоматерь изображена в плаще с застежками и облегающем платье. Выпуклый лоб, вполне человеческий характер, лицо без той грации, какую Ян несколько лет спустя придает всем своим мадоннам. Иоанн Креститель ни типом, ни осанкой не напоминает ту социальную среду, откуда художник черпал свои образы. Это деклассированный человек, худой, долговязый, несколько болезненный, который, видимо, немало страдал, томился, голодал, что-то вроде бродяги. Что касается наших прародителей, то их следует смотреть в брюссельских подлинниках, а не в копиях в церкви св. Бавона. Эти фигуры показались слишком обнаженными для капеллы, здесь они кажутся еще более странными в своих черных кожаных передниках. Искать в них что-либо напоминающее фрески Сикстинской капеллы или Лоджий, конечно, не приходится. Это два диких существа, покрытых волосами, которые вышли из неведомо каких первобытных лесов, ничуть не смущаясь своего безобразия, раздутых тел и тощих ног. К тому же Ева со своим большим животом слишком явно символизирует свое первое материнство. И, однако, все это в своей наивной причудливости сильно, грубо и очень внушительно. Линии здесь жесткие живопись твердая, гладкая и плотная, цвет чистый, строгий, ровный, умеренно блестящий. По смелости яркого и насыщенного колорита эта картина предвещает будущую школу Брюгге.
Если автором центрального панно и нижних частей (к сожалению, церковь св. Бавона владеет лишь копиями, сделанными сто лет спустя Кокси) является Ян ван Эйк — что всего вероятнее, — то ему оставалось только развиваться в духе и соответственно манере своего брата. От себя он добавил большую правдивость лиц, большую человечность выражения, большую роскошь и большую реалистичность в детальном изображении архитектуры, тканей и позолоты. А главное, он ввел в свои композиции открытое небо, цветущие поля и синеющие дали. Наконец, то, что его брат изображал с великолепием мифа на византийском фоне, Ян ван Эйк низвел до уровня земных горизонтов.
Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк — не как иллюстратор молитвенника, а как живописец — пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди «Источник жизни». Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре — алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре — Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева — коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах — сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются, — колеблются в раздумье, те, кто отрицал, — смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия — священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, — зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа — шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, — в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше — более темная полоса холмов и затем — Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане — далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе — перламутровая, белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.
Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно — главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает. Маленькая картина «Волхвы» в Брюсселе — лишь прелестная игрушка ювелира рядом с этим мощным сосредоточением духа и технических способностей истинно великого человека.
После этого нам остается внимательно ознакомиться с «Богоматерью и св. Донатом.» музея в Брюгге. Эта картина, копия с которой находится в Антверпене, — самая значительная картина, подписанная ван Эйком, по крайней мере, по размеру фигур. Она относится к 1436 году, следовательно, написана четырьмя годами позже «Поклонения агнцу». По построению сцены, стилю и характеру формы, по цвету и технике она напоминает луврскую «Богоматерь с донатором»; в ней та же драгоценная законченность и такая же тонкость наблюдения деталей. Наивная светотень, окутывающая маленькую луврскую композицию, совершенная правдивость и особая идеализация, достигнутая тщательной работой руки, красота исполнения, неподражаемая прозрачность красок, смесь кропотливой наблюдательности и мечты, сквозящей в дымке полутеней, — вот высокие достоинства, которых картина музея в Брюгге может достигнуть, но превзойти не может. Однако здесь все гораздо шире, зрелее, более величаво задумано, построено и написано, благодаря чему произведение это становится более капитальным, полностью сливаясь с задачами нынешнего искусства и почти удовлетворяя их.
Мадонна некрасива. Младенец — рахитичный сосунок с редкими волосиками, написанный без прикрас с какого-то жалкого, плохо выкормленного малыша, — держит в руках букет цветов и ласкает попугая. По правую руку от Мадонны — св. Донат в золотой митре и синем облачении, а по левую, образуя кулису, — св. Георгий, прекрасный юноша, очень женственный, одетый в доспехи из вороненой стали с насечкой. Он приподнимает шлем, со странным выражением кланяется богу-младенцу и улыбается ему. Мантенья, создавший свою «Минерву, обращающую в бегство пороки» в чеканном панцире, золотом шлеме, с красивым гневным лицом, не смог бы ни более уверенно, более твердым резцом выгравировать описываемую фигуру св. Георгия, ни очертить ее более четким контуром, ни так ее написать, ни так подобрать краски. Между богоматерью и св. Георгием — коленопреклоненный каноник Иорис ван дер Пале, донатор — заказчик картины. Это, несомненно, наиболее сильная ее часть. Он в белом стихаре: в своих сложенных коротких квадратных морщинистых руках он держит открытую книгу, перчатки и роговые очки; на левой его руке висит лента серого меха. Каноник стар и лыс, мягкий пушок сохранился на висках, где кости резко проступают сквозь, тонкую кожу. Лицо полное, вокруг глаз морщины, мышцы лица с годами высохли, огрубели, кожа покрылась рубцами и трещинами. Это толстое, дряблое и морщинистое лицо — чудо физиономического рисунка и живописи. Все искусство Хольбейна заключено в нем. Прибавьте ко всему этому обрамление и обычную обстановку: трон, балдахин с красным рисунком на черном фоне, сложную архитектуру, темный мрамор, края цветных окон, сквозь чечевицеобразные стекла которых проникает обычный для картин ван Эйка зеленоватый свет, мраморный паркет и под ногами Марии прекрасный старый персидский ковер, создающий полную иллюзию реальности, но выдержанный, как и все остальное, в полном соответствии с картиной. Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. Вглядываясь в картину, поистине забываешь все на свете и думаешь, что эта живопись уже при самом своем возникновении сказала свое последнее слово.
