Эжен Фромантен - Старые мастера
Итак, разве не прав я, призывая Рембрандта в свидетели против Рембрандта? В самом деле, представим себе, что «Урок анатомии» и «Ночной дозор» были бы разработаны им так же, с таким же вниманием к самому необходимому, к лицам, к костюмам, к типическим чертам, не имели бы мы тогда в жанре портретных композиций исключительный образец для размышления и подражания? Разве не рисковал Рембрандт слишком многим, так усложняя свою задачу? Разве он менее оригинален, когда придерживается простых и прекрасных технических приемов? Какой здоровый и сильный язык, немного традиционный, правда, но все-таки его собственный! Зачем же так во всем менять его? Неужели он чувствовал уж такую настоятельную потребность создать для себя особое странное наречие, выразительное, но неправильное, на котором никто после него не мог говорить, не путая языков? Все эти вопросы возникли бы сами собой, если бы Рембрандт посвятил свою жизнь только портретированию современников — доктора Тюльпа, капитана Кока, бургомистра Сикса, Мартина Дая. Однако главная забота Рембрандта была другая. Если художник внешнего мира так удачно отыскал свою формулу и, можно сказать, сразу же попал в цель, то не так обстояло дело с вдохновенным творцом, какого мы увидели сейчас за работой. Ему было несравненно труднее получить удовлетворение, потому что надо было высказать то, о чем так не расскажешь, как о прекрасных глазах, красивых руках, богатых гипюрах на черном атласе, и для чего мало меткого взгляда, ясной палитры и нескольких свободных, точных и сжатых выражений.
Помните ли вы «Милосердного самаритянина» у нас в Лувре? Припоминаете этого полумертвого человека, согнувшегося пополам, которого несут, держа за плечи и за ноги, разбитого, задыхающегося от толчков? Помните ли его тело, все искривленное, голые переплетенные ноги, стиснутые колени, руку, неловко прижатую ко впалой груди, повязку на лбу с проступившими пятнами крови? Помните ли вы эту маленькую маску страдальца с полузакрытыми глазами и потухшим взглядом; это лицо человека в агонии, приподнятую бровь, стонущий рот, полураскрытые губы, сведенные едва заметной судорогой, на которых замирает жалоба? Уже поздно, все погружено во мрак. Кроме одного-двух колеблющихся пятен света, словно движущихся по полотну — так причудливо они положены, так трепетны и легки, — ничто не нарушает спокойного однообразия сумерек. Лишь слева, в таинственных отблесках угасающего дня, едва замечаешь прекрасно написанную лошадь и ребенка с болезненным лицом. Приподнявшись на цыпочки, он смотрит через шею животного, без особого сострадания провожая взглядом до самой гостиницы раненого, которого подобрали на большой дороге и несут с такой осторожностью, а он оттягивает руки носильщиков и стонет.
Полотно затуманено и все пропитано темным золотом, очень богато в нижних слоях и прежде всего очень строго. Краски грязные и в то же время прозрачные; манера письма тяжелая и при этом утонченная, колеблющаяся и уверенная, напряженная и свободная, очень неровная, неясная, расплывчатая в некоторых местах и поразительно четкая — в других. Что-то неуловимое в этой картине заставляет вас сосредоточить внимание — если только рассеянность вообще позволительна перед столь властным произведением — и словно предупреждает, что и художник был сам глубоко внимателен и сосредоточен, когда ее писал. А теперь задержитесь, посмотрите на картину издали, рассмотрите ее вблизи, изучите как следует. Ни одного видимого контура, ни одного рутинного штриха; крайняя робость объясняется не недостатком мастерства, а боязнью показаться банальным, а также тем значением, какое мыслитель придает прямому и непосредственному выражению жизни. Все строится здесь само собой, почти без помощи традиционных приемов; не видно, какими средствами, но передано все, что есть в природе и неясного и отчетливого. Маленькие голые ноги и ступни самаритянина безупречны по построению и стилю; их нельзя забыть, как нельзя забыть ноги Христа в «Положении во гроб» Тициана. В бледном, худом, страдальческом лице все выразительно, все идет из глубины души: безучастность, страдание и какая-то грустная радость умирающего, которого, наконец, призрели. Никаких конвульсий, никаких преувеличений, ни одного мазка, который в этой манере передавать невыразимое не был бы и патетическим и сдержанным; все продиктовано глубоким чувством и выражено совершенно необычными средствами.
Посмотрите вокруг этой картины, которая ничем не выделяется внешне и лишь мощью своей общей гаммы привлекает издали внимание тех, кто умеет видеть. Обойдите всю Большую галерею, вернитесь даже в Квадратный салон, обратитесь к самым сильным и самым искусным художникам, от итальянцев до утонченных голландцев, от Джорджоне с его «Концертом» до «Визита» Метсю, от Хольбейна с его «Эразмом» до Терборха и Остаде. Рассмотрите художников настроения и физиономистов, педантичных наблюдателей и вдохновенных художников. Постарайтесь понять их замыслы, разберитесь в их исканиях, определите их сферу, хорошенько вникните в их язык. И теперь спросите себя, встречались ли вам еще где-нибудь такая одухотворенность в лице, такая проникновенность, такая безыскусственность чувства, — словом, нечто, столь же тонкое по замыслу и выражению и высказанное столь же оригинально, изысканно и совершенно?
Можно до известной степени определить, в чем состоит совершенство Хольбейна и даже загадочная красота Леонардо. Можно приблизительно сказать, что первый обязан внимательному и глубокому наблюдению черт человеческого лица очевидным сходством своих портретов, точностью своей формы, ясностью и строгостью своего языка. Удалось бы, пожалуй, и угадать, в каком идеальном мире возвышенных формул и рожденных мечтой образов постиг Леонардо то, что должно было стать в будущем сущностью «Джоконды», и как из этой первоначальной концепции он извлек взгляд своего «Иоанна Крестителя» и своих «Мадонн». Еще легче объяснить законы рисунка у голландских подражателей природы. Она сама их учит, поддерживает, сдерживает, руководит их рукою и глазом. Но Рембрандт? Если мы станем искать его идеал в возвышенном мире форм, то увидим, что он не обрел там ничего, кроме духовной красоты и физического уродства. Если же мы будем искать его точку опоры в мире реальном, то увидим, что из него он исключает все, чем пользуются другие. Он знает этот мир не хуже других, но смотрит на него, замечая лишь нужное себе, и если приспособляет его к своим потребностям, то сам к нему не приспособляется никогда. И все же Рембрандт естественнее других художников, хотя и менее близок к природе, интимнее, хотя менее всего зауряден; он более тривиален, но никому не уступит в благородстве; его типы уродливы, но несказанно прекрасны по своей выразительности; его рука менее ловка, то есть в ней меньше беглости и непоколебимой уверенности в своей силе, но все же мастерство ее настолько велико, она так плодовита и всеобъемлюща, что легко переходит от «Самаритянина» к «Синдикам», от «Товия» к «Ночному дозору», от «Семейства плотника» к портрету Сикса, к портретам Мартина Дая и его жены, то есть от чистого чувства к почти что чистой парадности, от самого интимного к самому великолепному.
То, что я говорю о «Самаритянине», я повторю и относительно «Товия» и с еще большим основанием по поводу «Учеников в Эммаусе», этого чуда искусства, достойного числиться в шедеврах мастера и затерянного в одном из углов Лувра. Одной этой маленькой картины невзрачного вида, без сколько-нибудь построенной мизансцены, тусклой по цвету, скромной, почти неловкой по фактуре, было бы довольно, чтобы навсегда утвердить величие художника. Не говоря об ученике, который все понял и всплескивает руками, ни о другом ученике, который бросает салфетку на стол и, глядя прямо в лицо Христу, вскрикивает от изумления, — кажется, можно перевести это восклицание на обычный язык; умолчим также о молодом черноглазом слуге, который, подавая блюдо, видит только одно: человека, который собирался есть, но не ест, а задумчиво обращает взгляд к небу — сохраните из этого несравненного произведения одну лишь фигуру Христа, и этого будет достаточно. Кто только из художников в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Венеции, Базеле, Брюгге, Антверпене не писал Христа! Как только не обожествляли его, не очеловечивали, не преображали, пересказывая его жизнь, страсти, смерть, многие художники, начиная с Леонардо, Рафаэля и Тициана до ван Эйка, Хольбейна, Рубенса и ван Дейка! Как только не изображали они события его земной жизни и апофеоз его славы на небесах! Но представлял ли себе кто-нибудь его таким: бледным, исхудалым, сидящим лицом к нам, преломляющим хлеб, как некогда на тайной вечере, в одеянии странника, с почерневшими губами, сохранившими следы крестной муки, с большими карими, кроткими, широко раскрытыми, устремленными к небу глазами, с холодным ореолом, окружающим его наподобие фосфорического сияния; увидел ли кто-нибудь этот неуловимый блеск славы, непостижимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, уже прошел через врата смерти? Поза этого божественного призрака, его жест, не поддающийся описанию и который, конечно, нельзя скопировать, пламенность лица, лишенного четких черт, выражение, переданное одним движением губ и взглядом, — все это неизвестно чем навеяно и неведомо как создано; все это поистине бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; ни до, ни после Рембрандта никто так не писал.
