Виктор Ардов - Этюды к портретам
И такое огорчение звучит в голосе старика, что становится ясно: еще одна чувствительная неудача пришла к нему. Несущественно, что деньги за работу получены. Этот созидатель полетов на месте и бесед с немыми чучелами искренне считает, что его произведения открывают людям окно в забытый и недоступный простому человеку мир природы, где нет тысячи пут цивилизации, где пустяки не загоняют человека в душные клетки и на раз навсегда проторенные дороги — на работу и домой. На работу и домой.
Но сегодня мастер разговаривает с человеком, еще более глухим, чем его чучела. Карено настолько полон собственными мыслями и тревогами, что он не слышит, как запела душа старого мастера, когда он говорил о чудесных свойствах своего сокола. Философ отвечает сухо, хотя и вежливо (в том-то и дело, что теперь все стали вежливыми, и оттого нельзя больше жить!).
— Простите, будьте любезны положить туда птицу.
Старик снова потух… вступили в силу условные рефлексы вежливости, покорности, правила поведения с господами заказчиками (тем более деньги за сокола получены). Мастербыстро кладет птицу (ремарка Гамсуна) и кланяется.
Он замкнулся в себе — мастер, но явно сожалеет, что посмел раскрыть душу перед этим равнодушным господином. Ничего, — конечно, не вышло. Да и не могло выйти. Спасибо, еще, что изредка кто-то покупает чучела. Вот и супруга этого кандидата, очевидно против воли мужа, заплатила за сокола. Сокол доставлен на место. А будет ли он украшать стену и наводить обитателей дома на мысли о желанном «божьем мире» неба, лесов, полей и фиордов или будет валяться в кладовой, пока его не сожрет моль, — это уж не твое дело, старик. Сколько раз ты давал себе слово держаться в деловых рамках…
Мастер кланяется, просит извинения и уходит. Все. Больше мы его не видим.
Актер Лужский уходит после пятнадцати реплик. И вместе с ним уходит тот мир маленьких людей, который он представляет. И, на мой взгляд, этот представитель бесчисленного клана неудачников, рассказав нам о своей судьбе скупо и точно, «талантливо и умно, — он гораздо ярче передает нам дыхание своего времени, мысли и чувства автора пьесы, чем не слишком достоверная история о молодом предтече фашизма, который был чересчур принципиален… А ведь Карено у Гамсуна написан именно таким.
Прошло более тридцати пяти лет, но я помню старого чучельника на сцене в Камергерском переулке. И благодарен артисту Лужскому за высокое наслаждение, которое он мне доставил в этой крохотной роли.
Август 1967
МИХАИЛ ЧЕХОВ
Он давно стал легендой — великий артист с трагической судьбой, который так рано ушел из нашего искусства итак тяжко прожил за границей остаток своей жизни. В десятом номере журнала «Дружба народов» за 1967 год журналист А. Моров рассказывает о первом периоде эмиграции Михаила Чехова. Очевидно, основным материалом для Морова послужили автобиографические заметки, изданные еще самим артистом на Западе.
Нельзя без волнения узнавать из статьи Морова подробности борьбы Михаила Александровича с антрепренерами и постановщиками в Германии, Чехии, Франции. Артисту не хватало средств на жизнь, а он затевал театры, и притом только такие театры, в каких ему хотелось играть значительные философские пьесы. Но даже для того, чтобы исполнять роли, уже созданные им на родине, требовались огромные расходы и большие труппы. Поэтому с самого начала все было нереальным. И потом: интереса у западных зрителей не вызывали глубокие и принципиальные замыслы Чехова. Приходилось идти на компромиссы…
И это происходило с человеком, который уже обрел в Советском Союзе полное признание своей гениальности! Помню, в 1923 году редакция маленького театрального еженедельника «Зрелища», в котором я сотрудничал, провела среди читателей-зрителей анкету. На вопрос: кого заполняющий анкету товарищ полагает лучшим русским актером? — пришло 90 % ответов — М. А. Чехова.
Перед своим отъездом Чехов стоял во главе Московского
Художественного театра 2-го. Это был коллектив Первой студии МХАТа, выделившийся из «родительской» труппы, ибо воистину они имели право на самостоятельное существование — замечательные актеры и режиссеры, долгие годы только помогавшие «старикам» Художественного театра: Гиацинтова, Дурасова, Корнакова, Дейкун, Пыжова, Бакланова, Бромлей, Успенская, Вахтангов, Болеслав- ский, Колин, Чебан, Г. Хмара, Алексей Попов, Дикий, Сушкевич, Гейрот, Берсенев… Наверное, надо бы перечислить весь состав театра — до такой степени сильные индивидуальности, одаренные мастера и знатоки искусства были выращены Станиславским за пятнадцать лет существования студии. Важно отметить, что Чехов возглавлял этот театр в результате микрореволюции в коллективе: товарищи потребовали, чтобы ему было передано руководство, которое после смерти Вахтангова в 1922 году осталось за Сушкевичем. И до самого своего отъезда за границу Михаил Александрович управлял театром…
Я напомнил эти известные факты для того, чтобы стало яснее, что потерял артист вместе с родиной… А вообще-то берусь за перо, ибо считаю, что даже крохи моих воспоминаний не должны быть утрачены, раз пойдет речь о таком явлении русского искусства, как Чехов-младший. Известно ведь, что М. А. Чехов — сын Александра Павловича Чехова. Александр — старший брат и друг великого писателя— является адресатом многих интересных писем Антона Павловича. Александр Павлович Чехов тоже был литератор. Он подвизался в основном в драматургии. Его малые пьесы были популярны в конце прошлого века и даже не забыты в наши дни: их переиздают, ставят кое-где…
Вот как проявлялась одаренность рода Чеховых в следующем поколении после Антона Павловича. Племянник (собственных детей у А. П. Чехова не было) продолжал славу фамилии… Могут сказать: это не так уж существенно— родство в сфере литературы и искусства. А мне думается, что не надо упускать из вида такое явление.
В тридцатых годах нашего века профессор Н. К. Кольцов— видный биолог классической школы, которому немало горя пришлось хлебнуть из-за его несогласия с теориями Лысенко, опубликовал интересные сведения. Он разыскивал подтверждения тому факту, что очень многие деятели русской культуры — литературы, живописи, музыки, науки и т. д. — были в родстве друг с другом. Правда, родство было отдаленное, но все-таки «сосчитаться» общими предками н «кузенами», дядьями и тетками могли бы, как мы теперь говорим, нижеследующие деятели культуры: Тургеневы — Иван, Николай и Александр, Языков, Веневитинов, Станкевич, Пушкины — Василий и Александр, Лермонтов, Алябьев, Тютчев, Жуковский, ибо отец его, помещик Бунин, дальний родственник И. А. Бунину, поэтесса А. Бунина, Вяземский, Одоевские — Александр и Владимир, Чаадаев, Римский-Корсаков, Карамзин, Глинка, Герцен, Огарев, Толстые — Лев, Федор (президент Академии и скульптор- модельер), Алексей Константинович. Что касается Алексея Николаевича Толстого, то его фактическим отцом был не Толстой, а второй муж его матери Бостром — по происхождению швед. Но матушка Алексея Николаевича была урожденная Тургенева…
Прошу извинить меня за это отклонение от темы. Впрочем, можно ли приведенные выше строки полагать уклонением?..
Мало осталось людей, которые видели М. А. Чехова на сцене. И потому нужно мне посильно рассказать: что же это было, когда совершенно неповторимый актер играл такие разные роли, с таким одинаковым успехом приводя зрителей в восторг!
Наша печать долгие годы молчала о творчестве М. А. Чехова по понятной причине. Артист по собственному желанию покинул Родину в 1928 году. Однако прошедшие сорок лет сильно меняют наше отношение к биографии Чехова. И не только Чехова: творчество И. Бунина, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина, которые тоже эмигрировали, ныне возвращено нашему народу. Думается, пора и для замечательного артиста совершить ту же переоценку.
Первый раз я видел Михаила Александровича в спектакле «Сверчок на печи» по Диккенсу в старом помещении Первой студии Художественного театра на Скобелевской площади (ныне Советская площадь). Старинное здание с колоннами — дворянский особняк в стиле ампир — не существует больше. Оно выходило к правому боку коня на памятнике генералу М. Д. Скобелеву, чья конная статуя располагалась до 1917 года на том месте, где теперь находится памятник основателю Москвы Юрию Долгорукому. Зрительный зал и сцена этого здания неоднократно описаны в воспоминаниях. Впервые тогда в профессиональном театре не было рампы: паркетный пол зала продолжался как пол сцены. А ряды стульев подымались крутым амфитеатром… Но мест-то было — от силы двести! Для интимных спектаклей «театра переживания», какой создавался по замыслу К. С. Станиславского, подобная обстановка являлась идеальной. В спектакле «Сверчок на печи» не было гипертрофии подробностей быта, натурализма в вещах и шумовом оформлении. Да эта пьеса и не нуждалась в чрезмерном реализме.
