Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения
Устанавливать связи между вещами для Бёрджера в первую очередь означает помещать их в исторический контекст. В эссе «Вальтер Беньямин» автор говорит о том, что для революционера история должна быть призванием. В «Исторической функции музея» Бёрджер, отмахиваясь от привычных нападок («Обывательское порабощение искусства историцизмом!»), настаивает, что при прочтении произведений искусства чрезвычайно важен «исторический процесс: который [художник] отражает, на который воздействует, который предрекает, в результате которого может исчезнуть». Подобные мысли неизменно присутствуют и в его рассуждениях о фотографии. Восхищаясь Полом Стрэндом, Бёрджер говорит, что его «как фотографа отличает уникальное отношение к истории»; в эссе «Костюм и фотография» объясняет убедительность произведений Августа Зандера тем, что его модели верили – «их фотографии будут запечатленной частью истории».
Бёрджер то и дело напоминает читателю простую истину: человек сперва смотрит, затем видит и лишь потом начинает облекать увиденное в слова. Названия его сборников эссе – «О том, как мы смотрим» (About Looking), «Вид вещей» (The Look of Things) – подчеркивают ту же мысль. Тем не менее, для автора важнее всего способы думать, включающие в себя способы как видеть, так и формулировать. Стремление Бёрджера к некой идеальной системе, где «слова, сравнения, знаки должны создавать контекст» для визуальных образов, наиболее заметно в его эссе «Фотография и ее предназначения», написанном в ответ на книгу Сьюзен Сонтаг «О фотографии». В последней автор приходит к выводу о том, что фотография создает у человека «иллюзию владения прошлым, которого нет», вызывая в нем «хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий». Признавая справедливость этих мыслей, Бёрджер надеется, что в один прекрасный день «прошлое станет неотъемлемой частью процесса, в ходе которого люди делают собственную историю, [и] тогда все фотографии вновь обретут живой контекст, из остановленных мгновений превратятся в нечто такое, что продолжает существовать во времени».
Размышляя о том, что происходит в мире сегодня, Бёрджер среди главных зол называет девальвацию языка. «По мере систематического неправильного употребления слов они теряют смысл, становятся пустыми, то есть больше не несут в себе никакого знания о том, что за ними стоит. Это проистекает прежде всего из невежества. За примерами далеко ходить не надо. Большинство политических выступлений, дебатов, в которых участвуют нынешние воротилы политики и бизнеса, дискурсов, которые мы слышим из их уст, – все это, по сути, речи людей, которым совершенно неизвестно о том, что происходит где-то там, в окружающем мире. Таким образом и сложился язык, слова которого – нет, даже не пусты, это неправильно – отмечены печатью сознательно избранного невежества». Язык самого писателя – тема, заслуживающая отдельного исследования. Читать его непросто: при всей своей ясности слова его требуют непременного обдумывания, сопоставления, наконец, действия. В книге «Способы видеть» нередко встречаются инструкции: попробуйте изменить этот образ, вспомните тот или иной пример. Когда автор, выступающий за сотрудничество во всем и между всеми, предлагает читателю приложить усилия, пропорциональные тем, что пошли на создание текста, это воспринимается как естественное приглашение к взаимному обмену мыслями. Проза Бёрджера (о его поэзии разговор особый) не призвана создавать впечатление легкости – каждая мысль обрабатывается у читателя на глазах, каким бы трудоемким ни был процесс.
Результатом этих усилий порой являются изящные формулы: «Вдохновение – зеркальное отображение истории; благодаря ему мы способны увидеть собственное прошлое, одновременно стоя к нему спиной». И все же главная задача, которую автор решает в своих эссе, – сказать нечто новое об искусстве, не отдаляясь при этом от темы «личной политической ответственности за все происходящее в мире, которую следует принимать на себя». Свою неизменную позицию Бёрджер выразил в эссе «Момент кубизма», написанном в 1969 году: «Политическая борьба будет колоссальной по своему размаху и продолжительности. <…> Конца нынешнему периоду политической инверсии, голода и эксплуатации сегодня не видно. Однако <…> если нам суждено стать представителями своего века – а не просто его пассивными созданиями, – стремление достигнуть этого конца должно неизменно присутствовать в нашем сознании и решениях».
Анна Асланян
Примечания
1
Здесь и далее цитируется по изданию: С. Сонтаг. О фотографии / пер. с англ. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.
2
Происшествий, случаев (фр.).
3
Russian War Photographs 1941–45. Text by A.J.P. Taylor, London 1978. – Прим. авт.
4
Donald McCullin, The Destruction Business, London, 1972. – Прим. авт.
5
Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
6
«Историко-философские тезисы», пер. с нем. В. Биленкина.
7
«К портрету Пруста», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Озарения. М.: Мартис, 2000.
8
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
9
«Париж – столица девятнадцатого столетия», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
10
«Историко-философские тезисы», пер. с нем. В. Биленкина.
11
D.H. Kahnweiler. Cubism. Paris: Editions Braun, 1950. – Прим. авт.
12
«Чудо войны», пер. с фр. И. Кузнецовой.
13
H.L.C. Jaff e. De Stij l. 1917–1931. The Dutch Contribution to Modern Art. Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 1956.
14
См. John Golding. Cubism. London: Faber & Faber, 1959; New York: Harper & Row, 1971. – Прим. авт.
15
Пер. с фр. Н. Стрижевской.
16
«Вандемьер», пер. с фр. Н. Лебедевой.
17
«Чудо войны», пер. с фр. И. Кузнецовой.
18
Необходимое условие (лат.).
19
«Дерево», пер. с фр. И. Кузнецовой.
20
El Lissitzky. Dresden: Verlag der Kunst, 1967. S. 325. – Прим. авт.
21
Пер. с нем. Ю. Афонькина.
22
Пер. с фр. Г. Русакова.
23
Цитируется в: Anthony Blunt. Artistic Theory in Italy 1450–1600. London, New York: Oxford University Press, 1956. – Прим. авт.
24
Arnold Hauser. Mannerism. London: Routledge, 1965; New York: Knopf, 1965. Это важнейшая книга для всякого, кого интересует проблемный характер современного искусства и его исторические корни. – Прим. авт.
25
Цитируется в: Anthony Blunt, op. cit. – Прим. авт.
26
Artists on Art, ed. R. J. Goldwate and M. Treves. New York: Pantheon Books, 1945; London: John Murray, 1976. – Прим. авт.
27
Ibid.
28
Ibid.
29
Werner Heisenberg. Physics and Philosophy. London: Allen & Unwin, 1959, p. 75; New York: Harper & Row/Torch, 1959. – Прим. авт.
30
Похожий анализ кубизма, датированный тридцатью годами ранее, но неизвестный автору во время написания настоящего эссе, можно найти в великой работе Макса Рафаэля «Требования искусства». См.: M. Rafael. The Demands of Art. London: Routledge, 1969, p. 162; Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1968. – Прим. авт.
31
Eddie Wolfram, in Art and Artists, London, September 1966. – Прим. авт.
32
Werner Heisenberg, op.cit., p. 172. – Прим. авт.
33
W. Grey Walter. The Living Brain. London: Duckworth, 1953; Harmondsworth, Penguin, 1961, p. 69; New York: Norton, 1963. – Прим. авт.
34
Marshall McLuhan. Understanding Media. London: Routledge, 1964; New York: McGraw-Hill, 1964, p. 4–5. – Прим. авт. Цит. по: Маршалл Маклюэн. Понимание медиа / пер. В.Г. Николаева. М., 2007.
35
Цитируется в: Hans Richter. Dada. London: Thames & Hudson, 1966, p. 55. – Прим. авт.
36
Эссе написано в соавторстве с Аней Босток.
37
В. Маяковский. Как делать стихи? – Прим. авт.
38
В. Маяковский. Я сам.
39
В. Маяковский. Как делать стихи?
40
Там же.
41
В. Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии.
42
В. Маяковский. Облако в штанах.
43
Yannis Ritsos. Gestures. London: Cape Goliard, 1971; New York: Grossman, 1970. – Прим. авт.
44
E. “Che” Gevara. “Vietnam must not stand alone” // New Left Review, London, № 43, 1967. – Прим. авт.
