Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика
Байрона Достоевский относит к героическому периоду творчества Европы, как и других своих ближайших предшественников, в лице Гофмана или Вальтер Скотта. Уже к концу жизни он признает байронизм великим, святым и необходимым явлением в жизни европейского человечества. К тому же славному прошлому он относит и все поколение своих старших современников, частью закончивших к 70-м годам свою деятельность, как Бальзак и Диккенс, или все еще здравствующих, как Жорж Санд и Гюго. Их он относит целиком, со всеми последними произведениями к угасшей творческой душе Запада.
Он и в эту эпоху преклоняется перед «великим христианином» Диккенсом, он по-прежнему чтит создателей нового французского романа. Путешествуя по Европе, он с увлечением прочитывает «великую вещь» — Несчастных Гюго. В флорентийской читальне русских газет он случайно находит собрания сочинений Бальзака и Жорж Санд. И вот весь интерес к политической современности и текущей литературной работе забыт над старыми романами великого духовидца Человеческой комедии и «ясновидящей предчувственницы» будущего всеобщего счастья…
В обширной книжной культуре Достоевского европейским писателям от Данте до Бальзака принадлежит не менее крупная роль, чем всем великим именам его родной литературы.
VIНо чтениями не ограничивалось отношение Достоевского к европейскому творчеству. Прошлое западного искусства во всех его проявлениях никогда не переставало привлекать и волновать его.
Он знает и любит европейскую живопись. Он бродил по музеям, соборам и часовням, внимательно всматриваясь в картины, иконы, витражи и фрески. Он наметил себе любимые шедевры в этих светлых галереях и полутемных притворах и научился прекрасно разбираться в старинных школах.
Столько разъезжавший по Германии, столько бродивший по немецким музеям, Достоевский не чувствует влечения к темному, больному и жестокому миру ранней германской живописи: его влечет к себе просветленность жизни в творчестве великих итальянцев. В Дрезденской галерее он проходит мимо всех образцов жуткой живописи немецкого Возрождения, чтоб всецело отдаться светлым ощущениям иного искусства. Спаситель не привлекает его на картинах Кранаха и Гольбейна, где Он изображен с зияющими ранами глубокими стигматами, весь покрытый кровавым потом, с плетью и розгами в руках. Ему кажется, что от подобных изображений Христа «у иного еще может вера пропасть», и образ мертвого и разлагающегося Спасителя на картине Гольбейна он помещает в одной из самых мрачных зал убийцы Рогожина.
Все точные изображения мучений святых, которых колесуют или сжигают на кострах, все эти раздробленные члены, раскрытые язвы, искаженные лица, скорченные дикими судорогами тела распятых разбойников и святых вызывают в нем явное отвращение. Он любуется образом Христа на полотнах Тициана или Корреджио, где Богочеловек выступает, как в легенде Ивана Карамазова, благостным, светлым и мирным. Недаром келья старца Зосимы увешана гравюрами с великих итальянских мастеров. Достоевский постоянно искал в европейском искусстве гармонических начал живописи Возрождения.
От каторги и подполья, от черных каналов Петербурга, от темного погреба, где корчится в обманных судорогах забрызганный отцовской кровью эпилептик Смердяков, от всех этих жутких и мучительных видений он постоянно рвется в какой-то «свете тихий» ясного, улыбающегося и примиряющего творчества. Он приходит в восторг от солнечных видений Клода Лорэна, этого Рафаэля ландшафтной живописи, и устами своего Версилова восхищается его картиной «Акис и Галатея», где уголок греческого архипелага с цветущим побережьем, голубыми ласковыми волнами и закатными лучами представляется ему светлым воспоминанием о колыбели европейского человечества.
И как его любимый «Рыцарь бедный», которого так охотно вспоминают его герои, он ощущает какую-то вечную тоску по Мадонне. Культ Богоматери был ему близок и понятен. Он любил повторять народные речения о Богородице — «скорой заступнице, кроткой молельнице»… Знаменательным штрихом он отмечает в гостиной Версиловых, рядом с киотом старинных фамильных образов, «превосходную большую гравюру дрезденской Мадонны». Он старательно собирает у себя снимки с изображения Святой Девы Рафаэля, Мурильо, Корреджио, устами Мышкина сравнивает лица тихих и задумчивых девушек с образом кроткой гольбейновой Мадонны и привозит с собою из-за границы в Петербург громадных размеров копию Сикстинской Богоматери, которая постоянно висит в его рабочем кабинете[20].
С ненавистным католичеством Достоевский неизменно примирялся во всех великих созданиях романского искусства — в живописи и скульптуре, в архитектуре и музыке.
Готика восхищает его до того, что он готов стать на колени перед Кельнским собором. Осматривая св. Петра, он чувствует холод по спине. Знаменитая campanile флорентийского собора приводит его в восторг. А лепная porta Ghiberti в Баптистерии с барельефами на евангельские сюжеты, та самая дверь, которую Микеланджело признал достойной украшать врата рая, так восхищает Достоевского, что он мечтает накопить денег, чтобы купить фотографию этих дверей в натуральную величину.
Так же относится он и к старой европейской музыке. Много посещавший в молодости концерты и оперу, Достоевский значительно углубил свою природную музыкальность. Это чувствуется в таких отрывочных страницах его музыкальных впечатлений, как страстное пение Вельчанинова, фантастическая оратория Тришатова, скрипичный концерт знаменитого виртуоза С-ца, ночная импровизация Ефимова или гениальная фортепианная «штучка» Лямшина на тему «Франко-прусская война».
Наряду с русскими композиторами, с Глинкой и Серовым, которых Достоевский особенно любил, он умел ценить и старых европейских мастеров. Как все люди его поколения, он любил Мейербера[21].
Моцарт и Бетховен оставались всегда предметами его особенного поклонения, и любимой музыкальной вещью его была бетховенская Sonate pathétique. Он обнаруживает редкую критическую впечатлительность и смелость выражения, говоря в одной из ранних своих повестей, что музыка Роберта Дьявола кладбищем пахнет. Он даже знает старинные мотивы католических месс и с увлечением вспоминает Страделлу, имея в виду, вероятно, его самую популярную вещь — Oratorio di San Giovanni Battista, которая, по преданию, отсрочила трагическую смерть венецианского композитора и где именно раздаются те молитвенные, наивные, «в высшей степени средневековые» полуречитативы, о которых говорит Тришатов.
Такова универсальность знакомства Достоевского с европейским творчеством в его прошлом. Литература и, отчасти, философия, живопись и скульптура, музыка и архитектура, в их прекраснейших образцах, были ему знакомы. Его обширные чтения и долголетние скитания, при исключительной впечатлительности, широко приобщили его к западной культуре. Он понимал, что во многом обязан ей ростом собственной души, и не переставал благоговейно склоняться перед этими далекими и близкими своими учителями.
Вот почему он любил говорить, что «для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли»; вот почему он называл Европу своим «вторым отечеством», «второю матерью нашей» и утверждал, что «народы Европы и не знают, как они нам дороги».
Но эти прекрасные слова никогда не относятся Достоевским к европейской современности. Их истинный смысл и назначение — служить смягчающими оговорками к его беспощадной критике современной Европы. Любовью к прошлому он хочет искупить свою глубокую неприязнь к настоящему. Христианский публицист, он после приступов вражды и отрицания, понимая, что любви к живому в нем нет и быть не может, призывает всю нежность своих воспоминаний о былом, которое не перестает восхищать, умилять и трогать его.
Он был, несомненно, глубоко искренним, когда говорил, что «у нас, русских, две родины: наша Русь и Европа, даже в том случае, если мы называемся славянофилами». В этом глубоком определении, конечно, звучат нотки автобиографического лиризма. Европу Божественной комедии, Гамлета и Фауста, итальянских мадонн, готических соборов и бетховенских симфоний — всю эту «страну святых чудес» — Достоевский глубоко знает, высоко ценит и любит с обычной страстностью всех своих поклонений и отречений.
И какие неумирающие формулы он находит для выражения этой благоговейной памяти и ретроспективной любви! — «Европа — но ведь это страшная и святая вещь — Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему — ненавистникам Европы — эта самая Европа, эта „страна святых чудес?“ Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим мы великие имена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны?..».
