Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения
От тех, кто сегодня обладает личной политической властью, исходит убожество подобной разновидности, и оно отвратительно. Это убожество – не подтверждение абстрактного морального положения о том, что всякая власть развращает. Это конкретное историческое и политическое явление. Оно не могло возникнуть в теократическом или устоявшемся феодальном обществе. Ему необходимо было дождаться принципа современной демократии, а затем – циничного манипулирования этим принципом. Оно повально распространено в современной буржуазной политике и в развитом капитализме, но отнюдь не только в них. Подпитывает его разрыв между целями заявлений того или иного политика и действиями, на которые он уже, по сути, решился.
Это явление проистекает не из личной бесчестности или лицемерия как таковых. Скорее, оно проистекает из уверенности манипулятора, из его собственного безразличия к вопиющему, демонстрируемому им противоречию между его словами и действиями, между благородными настроениями и обыденной практикой. Оно основано на его самодовольной вере в скрытую недемократическую власть государства. Перед каждым появлением на публике он понимает, что слова его – лишь для тех, кого они способны убедить, с теми же, кого они убедить не способны, можно разобраться другими способами. Обратите внимание на это убожество, когда в следующий раз будете смотреть политическую телепередачу, посвященную какой-нибудь партии.
Каково же упомянутое свойство лучших работ Хартфилда? Оно порождено тем, как оригинально и уместно автор использует фотомонтаж. В руках Хартфилда эта техника становится тонким, но ярким средством политического образования, а если точнее, марксистского образования.
Взяв в руки ножницы, он вырезает события и предметы из сцен, к которым они изначально относились. Затем он располагает их в новой, неожиданной, лишенной целостности сцене с целью сделать политическое заявление – например, парламент помещается в деревянный гроб. Однако всего этого можно достичь с помощью рисунка или даже словесного лозунга. Специфическое преимущество фотомонтажа – в том факте, что все вырезанное сохраняет свой знакомый фотографический внешний вид. Мы по-прежнему смотрим сперва на вещи и лишь потом на символы.
Но поскольку эти вещи перемещены, поскольку нарушена естественная целостность, в которой они обычно существуют, поскольку теперь они расположены так, чтобы сообщать зрителю нечто неожиданное, мы начинаем осознавать произвольность их обычного, существующего в целостном мире смысла. Идеологический покров или маска, сливающаяся с их лицом (когда они находятся на своем обычном месте) до такой степени, что уже невозможно отделить одно от другого, вдруг резко срывается. Сам внешний облик внезапно демонстрирует нам, как они нас обманывают.
Два простых примера. (Существует множество сложных.) Фотография Гитлера, отдающего нацистский салют в ответ на приветствие участников массового митинга (которых мы не видим). Сзади, по размеру гораздо больше него, безликая фигура мужчины. Этот человек осторожно вкладывает пачку банкнот в открытую ладонь Гитлера, поднятую над головой. Смысл карикатуры (октябрь 1932 года) в том, что Гитлера поддерживают и финансируют крупные промышленники. Но есть тут и более тонкий ход: харизматический жест Гитлера лишается своего настоящего смысла.
Карикатура, сделанная месяц спустя. Два искореженных скелета лежат в заполненной грязью воронке; место – Западный фронт, вид сверху. Тут не осталось ничего целого, лишь подбитые гвоздями сапоги, которые по-прежнему на ногах и, хоть грязные, еще в сносном состоянии. Подпись гласит: «Еще разок?». Ниже находится диалог двух погибших солдат о том, как другие уже выстраиваются в очередь, чтобы занять их место. Здесь визуальный вызов брошен власти и мужественности – понятиям, которые в Германии ассоциируются с военными сапогами.
Те, кого интересует дидактическое использование фотомонтажа для социальных и политических комментариев, должны – я в этом уверен – экспериментировать дальше, используя эту способность демистифицировать вещи, свойственную данной технике. Гениальность Хартфилда состояла в том, что он открыл такую возможность.
Фотомонтаж наиболее слаб, когда он исключительно символичен, когда он использует собственные средства, чтобы углубить риторическую мистификацию. Работы Хартфилда не всегда свободны от этой черты. Данная слабость отражает глубокие политические противоречия.
В. Корецкий. Фотомонтаж для плаката.1943–1945 гг.
До 1933 года в течение нескольких лет политика коммунистов в отношении нацистов, с одной стороны, и немецких социал-демократов, с другой, была невнятной и носила произвольный характер. В 1928-м, после падения Бухарина и под давлением со стороны Сталина, Коминтерн решил называть любых социал-демократов «социал-фашистами» – у Хартфилда есть карикатура, сделанная в 1931-м, где он изобразил лидера Социал-демократической партии Германии с мордой оскалившегося тигра. В результате из-за этого произвольно-схематичного менторского ясновидения, сформированного и навязываемого Москвой применительно к местным противоречивым фактам, немецкие коммунисты лишились всякой возможности сотрудничать с девятью миллионами избирателей, голосовавших за СДП, в большинстве своем рабочими, потенциально настроенными против нацизма. Возможно, придерживайся немецкий рабочий класс другой стратегии, взлет Гитлера удалось бы предотвратить.
Хартфилд партийную линию принял, по-видимому, без каких-либо дурных предчувствий. Но в его репликах прослеживается четкое различие между словами, предназначенными для демистификации, и теми, что годятся для проповедей с использованием упрощенной моральной риторики. Демистификации имеют отношение к подъему нацизма в Германии – социально-исторического явления, которое было Хартфилду знакомо до мельчайших трагических подробностей; проповеди относятся к глобальным обобщениям, которые он унаследовал в готовом виде от других.
Еще два примера. Карикатура 1935 года, где изображен крохотный Геббельс, стоящий на экземпляре Mein Kampf и пренебрежительно отмахивающийся вытянутой рукой. Геббельс говорит: «Эти выродившиеся недочеловеки нам не нужны», – цитата из его речи в Нюрнберге. Над ним возвышаются, словно некие гиганты (отчего жест его делается жалким в своей абсурдности), солдаты Красной армии – невозмутимые, с винтовками наготове. Подобная карикатура могла произвести на всех, кроме разве что самых преданных коммунистов, лишь один эффект: она подтверждала нацистскую ложь о том, что СССР представляет для Германии угрозу. Когда речь идет об идеологических контрастах, разница между тезисом и антитезисом неразличимо мала – один-единственный отблеск способен превратить черное в белое.
Плакат к Первому мая, сделанный в 1937-м и воспевающий французский Народный фронт. Рука, держащая красный флаг и веточки цветущей вишни; неясный фон: облака (?), морские волны (?), горы (?). Подпись из «Марсельезы»: «Libertй, libertй chйrie, combats avec tes dйfenseurs!». В этом плакате все символично – в той же степени, в какой скоро будет продемонстрирована его политическая фальшь.
Мы вряд ли вправе выносить моральные суждения относительно честности Хартфилда. Для этого нам следовало бы познать и почувствовать то давление, как изнутри, так и снаружи, под которым он работал в течение целого десятилетия – десятилетия растущей угрозы и страшных предательств. Однако благодаря его примеру, а также примеру других художников, таких как Маяковский и Татлин, в одном вопросе мы теперь способны разобраться лучше, чем это возможно было прежде.
Этот вопрос связан с основной разновидностью морального рычага, который применяют к преданным своему делу художникам и пропагандистам, чтобы убедить их подавить или исказить изначальные импульсы собственного воображения. Я говорю сейчас не о запугивании, а о нравственных и политических аргументах. Часто такие аргументы выдвигали против собственного воображения сами художники.
Нравственный рычаг возникал, когда художник задавался вопросами, касавшимися своей полезности и эффективности. Достаточно ли от меня пользы? Достаточно ли эффективна моя работа? Эти вопросы были тесно связаны с убеждением, что произведение искусства или пропагандистская работа (различие здесь неважно) – оружие политической борьбы. Плоды воображения способны оказывать огромное политическое и социальное влияние. Художники, являющиеся революционерами в политическом смысле слова, надеются включить свои произведения в массовую борьбу. Однако заранее определить влияние их произведений не может никто – ни художник, ни комиссар. Именно здесь становится очевидно, что сравнивать плод воображения с оружием означает прибегать к опасной, притянутой за волосы метафоре.
