Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения
Вот почему, когда смотришь на кубистское произведение, невозможно сталкиваться лицом к лицу с предметами или формами. Не только из-за присутствия множества точек зрения (когда, например, вид стола сверху сочетается с видом того же стола снизу и сбоку), но еще и потому, что изображенные формы никогда не представляются как единое целое. Единым целым является поверхность картины, которая становится источником и суммой всего, что ты видишь. Точка схода в ренессансной перспективе, неподвижная, лежащая вне полотна, но притягивающая к себе все, что на нем находится, превратилась в поле зрения, которое и есть сама картина.
На то, чтобы дойти до этого небывалого превращения, у Пикассо с Браком ушло три года. В большинстве их картин, написанных с 1907-го по 1910-й, все еще присутствуют компромиссы с пространством, свойственные Возрождению. В результате деформируется сам предмет изображения. Фигура или пейзаж превращаются в конструкцию – сравните это с ситуацией, когда конструкция есть картина, цель которой – выражать взаимоотношения между зрителем и изображенным предметом[30].
После 1910 года все отсылки к внешнему виду выполняются в качестве знаков на поверхности полотна. Кружок вместо бутылочного горлышка, ромб вместо глаза, буквы вместо газеты, элемент спирали вместо завитка скрипки и так далее. Продолжением того же принципа стал коллаж. Часть настоящей поверхности предмета или ее имитации приклеивается к поверхности картины в качестве знака, который указывает на внешний вид предмета, но не имитирует его. Немного позже эти элементы коллажа были заимствованы живописцами, так что они, например, стали указывать на губы или виноградную гроздь с помощью рисунка, «притворяясь», будто тот сделан на куске белой бумаги, приклеенном к поверхности картины.
2. Через подход к форме
Именно отсюда кубизм получил свое название. Про кубистов говорили, что они пишут все с помощью кубов. Позже это связали с замечанием Сезанна: «Подходите к природе с помощью цилиндра, сферы, конуса, используя все в нужной перспективе». Отсюда и пошло неверное понимание – которому, надо сказать, способствовало множество запутанных утверждений, сделанных кое-кем из второго эшелона самих кубистов.
Неверное понимание состоит в том, что кубисты стремились к упрощению – ради самого упрощения. Если взглянуть на некоторые работы Пикассо и Брака 1908 года, это может показаться правдой. Прежде чем прийти к своему новому видению, им пришлось отринуть традиционную сложность. Однако конечной их целью было прийти к более сложному образу реальности, нежели все, что когда-либо пытались создать в живописи до них.
Чтобы оценить это, мы должны отказаться от привычки, вырабатывавшейся веками, – привычки смотреть на всякий предмет или тело так, будто это нечто завершенное, стоящее отдельно от других в силу своей завершенности. Кубистов занимало взаимодействие между предметами.
Они свели формы к комбинации кубов, конусов, цилиндров, а позже – к расположенным в том или ином порядке, плоско выписанным граням или плоскостям с острыми краями, так что элементы одной формы стало возможно заменить элементами другой, будь то холм, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, в противовес собственной разрывности пространства кубисты создали непрерывность структуры. И все-таки, если мы и говорим о кубистской разрывности пространства, то лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между нею и линейной перспективой, принятой в искусстве Возрождения.
Неизвестный фотограф. Человеческие останки на «ничьей земле», Франция. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.
Пространство – элемент непрерывной цепи разворачивающихся событий. Оно само по себе – событие, сравнимое с другими. Оно не просто вместилище. Именно это демонстрируют нам шедевры кубистов. Пространство между предметами – часть той же структуры, что и сами предметы. Идея формы попросту перевернута: так, например, макушка – элемент выпуклый, а прилегающее к ней пространство, не заполненное ею, – элемент вогнутый.
Кубисты подарили искусству возможность обнажать процессы вместо статичных единиц. Содержание их искусства – в разнообразных режимах взаимодействия: взаимодействия между различными аспектами одного и того же события, между пространством пустым и заполненным, между структурой и движением, между видящим и видимым.
Вопрос, который должна вызывать кубистская картина, не «Верно ли это?» или «Искренне ли это?», но «Есть ли у этого продолжение?».
В наши дни легко увидеть, что со времен кубизма живопись даже в отсутствие прямого влияния кубизма становилась все более и более схематической; таким примером является сюрреализм. Эдди Вольфрам писал в статье о Фрэнсисе Бэконе: «Живопись в наши дни играет роль концептуальной деятельности, понимаемой в философском смысле, а предмет искусства лишь выполняет функцию знака, отсылающего к осязаемой реальности»[31].
В этом отчасти и состояло пророчество кубизма. Но лишь отчасти. В определение Вольфрама столь же легко вписывается византийское искусство. Чтобы понять пророчество кубизма целиком, мы должны исследовать содержание этого искусства.
Кубистское полотно – например, «Бутылка и стаканы» Пикассо (1911) – двумерно постольку, поскольку глаз смотрящего снова и снова возвращается к поверхности картины. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущей в картину, а потом внезапно опять возвращаемся к поверхности и выгружаем на нее наши только что приобретенные знания, прежде чем предпринять новую вылазку. Вот почему я называю поверхность кубистской картины источником и суммой всего, что мы на ней видим. В подобной двумерности нет ничего декоративного, она не является только лишь площадкой, дающей возможность размещать бок о бок разрозненные образы, – как это происходит в более позднем неодадаистском искусстве или поп-арте. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все на картине отсылает обратно к ней же, мы начинаем с вывода. Затем мы ищем – не объяснения, как бывает, когда перед нами предстает образ с одним доминирующим значением (смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), но некоего понимания конфигурации событий, взаимодействие которых – тот вывод, с которого мы начали. Когда мы «выгружаем на поверхность картины наши только что приобретенные знания», мы, по сути, находим знак для обозначения того, что мы только что обнаружили, – знак, который присутствовал там всегда, только прежде мы не умели его прочесть.
Чтобы пояснить эту мысль, стоит сравнить кубистское полотно с любой картиной, написанной в традиции Возрождения. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастиана» работы Поллайоло. Стоя перед картиной Поллайоло, зритель завершает ее. Именно зритель делает выводы и догадывается обо всем, кроме эстетических соотношений между частями предоставленного ему свидетельства: лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной и так далее. Именно зритель через свое прочтение изображенного придает законченность единству смысла. Произведение ему предъявлено. Возникает чувство, будто святой Себастиан принял мученичество едва ли не для того, чтобы зритель получил возможность истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства подчеркивают ощущение достигнутого, схваченного.
Кубистская картина предполагает, что вывод и связи – нечто данное. Они – то, из чего картина сделана. Они – ее содержание. Зрителю нужно найти свое место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «разрывность» пространства напоминают ему, что вид, открывающийся ему с этого места, всегда будет неполным.
Подобное содержание и его действие были пророческими, так как совпали с новым научным взглядом на природу, который отверг обычную причинно-следственную связь и единую неизменную точку зрения, откуда видно все.
Гейзенберг пишет:
«Можно сказать, что человеческая способность понимать в некотором смысле, возможно, неограниченна. Однако существующие научные понятия всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, остальное же – то, что еще не понято, – бесконечно. Всякий раз когда мы движемся от известного к неизвестному, мы можем надеяться, что поймем его, однако нам, возможно, одновременно придется выучить новый смысл слова “понимание”»[32].
Данное понятие подразумевает под собой изменения в методологии исследований и изобретений. Физиолог У. Грей Уолтер пишет:
«Классическая физиология, как мы уже видели, допускала в своих уравнениях одну-единственную неизвестную величину – в каждом эксперименте в данный конкретный момент можно было исследовать лишь одну вещь. <…> Мы не можем извлекать одну независимую переменную, как было принято у классиков; мы должны постоянно работать со взаимодействием многих неизвестных переменных. <…> На практике это означает, что необходимо одновременно проводить не одно наблюдение, а множество – как можно большее количество, – при этом сравнивая их друг с другом; кроме того, следует при всякой возможности использовать простую известную переменную для того, чтобы изменять несколько сложных неизвестных, так, чтобы можно было изучать направления их развития и взаимозависимость»[33].
