Александр Генис - Космополит. Географические фантазии
— С ядом? — ахнул я.
— Сплетни историков, — отрезала Сандра, накладывая в мою тарелку бурый фарш, — ее год сушат, четыре часа варят в красном вине и никуда не вывозят.
За колбасой шли крупные пельмени с тыквой, паштет из мортаделлы, сало от пармской ветчины, поджаренные на прутике сардинята и толстые угри из устья По. Наконец двое официантов вкатили поднос с царицей крестьянского застолья — «болито мисто». Груду вареной говядины, языка и курятины венчала кишка, начиненная свиньей.
— Никогда не спрашивайте, из чего делают колбасу и законы, — пресекла мое любопытство Сандра, и мы перевели разговор на соседей.
Как все счастливые страны, Италия, на радость себе и туристам оставшись глубоко провинциальной, так и не срослась в одну державу.
— Когда Гарибальди кричал «За Италию», — говорит Сандра, — народ подхватывал, думая, что так зовут любовницу героя. С тех пор мало что изменилось. Типичные итальянцы существуют только за границей и в плохом кино. Дома мы все разные.
— Даже в одной провинции?
— Конечно. Наша, например, называется Эмилия-Романья, ибо делится на две. Из второй выходят прижимистые хозяева, из первой — гордые профессора, и я не знаю, — вздохнула Сандра, — кто хуже. Главное, что у тех и других есть родичи в деревне, где только и умеют готовить.
— А что дальше? — подбил я ее расширить географию.
— Тосканцы — соль нашей земли, жаль, что из них выветрилась душа. Римляне — гордецы, которые всегда помнят, кем они были, даже когда они никем не были. Венецианцы, впрочем, не лучше: им свойственно высокомерие.
— Даже в тюрьме, — поддакнул я, вспомнив жившего в Нью-Йорке жуликоватого потомка дожей. — А Неаполь? Красиво?
— Трудно заметить, надо под ноги смотреть, чтобы на шприц не наступить.
— Так где же хорошо?
— Всюду, — легко заключила Сандра, и мы перешли к ликеру «Ночино», который годами настаивают в скорлупках грецких орехов.
Каждый итальянский город знал свою лучшую пору, когда он выходил на сцену, чтобы блистать на ней всеми красками апеннинской цивилизации. Обычно это случалось в особо удавшемся здешней истории XV веке.
Мир тогда казался новым, война — шахматами, и все, как сегодня, рвались в Италию. Разобранная по маленьким княжествам, она, как Греция времен Перикла, а Германия — Гёте, пестовала науки, кормила муз и увлекалась любовью. Каждая княжеская семья держала художников при себе, врагов — в казематах, поэтов — на жалованье. Окружив себя музыкой и стихами, ренессансные князья вели столь живописный образ жизни, что после смерти попали не в музей, а в оперу. Они даже с трудом помещались в своих карликовых владениях. Как это случилось с гордой династией д’Эсте в камерной Ферраре, не просыпавшейся с того самого XV столетия.
Болонья — исключение. Ее звездный час пробил в XVII веке, когда здесь основали первую, и самую знаменитую, Академию искусств. Успех ее три века отравлял живопись всех стран и народов.
Кошмар, как и сейчас, начался с того, что Болонская школа открыла постмодернизм. Пророк Академии Гвидо Рени, решив, что шедевры Возрождения не переплюнешь, поставил перед художником другую задачу. «Подражать, — учил он, — следует не природе, а картинам других мастеров, взяв у каждого именно то, что ему больше удавалось».
Такая собранная — или содранная — у гениев живопись веками привлекала паломников и считалась образцовой при всех дворах: от Людовиков до Сталина. Сегодня она вызывает бешеную скуку.
В болонском Музее изящных искусств я увидел, с чего оно, искусство, началось и как умерло. В первых залах — распятия варварского романского стиля. На кресте Христос висит зигзагом, из ран его течет деревянная кровь, конечности — декоративны, лицо — экспрессивно, страдания — условны, эффект — неотразимый. Век спустя — круглоголовые святые Джотто, крепко стоящие на своей земле. Тут же спасенные из разрушенных церквей фрески треченто. От «Тайной вечери» сохранился зеленоватый Иуда с кошельком и златовласый Иоанн. Больше других повезло все тому же волшебному XV веку. На стенах музея — остатки чужого праздника. Балюстрады, сады, дамы, кавалеры, питавшие Моцарта, Гофмана и Пушкина. Даже война здесь как в утопическом романе. Рыцарь в ладье поджигает вражеский флот, направляя зеркальным щитом солнечные лучи на деревянные корабли. Гиперболоид инженера Гарина, только намного красивее.
Расставшись с залом, как со сном, в котором летаешь, я вступил в чертог академического апофеоза. Совершенные тела, мелодраматические сюжеты, холсты до потолка — и ни одного зрителя. Дальше можно не смотреть, если б не Моранди.
Прежде чем углубляться в его картины, Умберто Эко советовал навестить дом художника, который тот покидал только летом. Замыкающая старую часть Болоньи узкая улица уставлена одинаковыми домами слегка варьирующейся окраски: сиена — охра — умбра. Вибрация земляных оттенков разбивает монотонность невзыскательной архитектурной шеренги лишь настолько, насколько необходимо, чтобы тянуть ее мотив.
Родившийся в стране и веке, пережившем искусство, Моранди констатировал этот факт. Слава первого (после мэтров Возрождения) художника Италии не могла выбрать менее подходящую жертву. Его ценили все, начиная с Муссолини и кончая Обамой, повесившим две картины в Белом доме. Живопись Моранди цитировали в своих фильмах Феллини и Антониони. О нем писали стихи и романы. Моранди было все равно.
Когда наконец разбогатевшему художнику пришла пора, как всем зажиточным болонцам, строить дачу в горах, архитектор, трепеща перед знаменитым заказчиком, принес блестящий проект. Вместо него Моранди нарисовал на листке квадрат с треугольником крыши. Подумав, добавил дверь и четыре окна. Таким этот дом и стоит — проще не бывает.
В перенасыщенной искусством Италии лишь простота позволила выжить художнику. Моранди никогда не писал портретов, пейзажи — редко и только летом. Все, что он мог сказать, выражали натюрморты, обычно — из бутылок.
Пустая бутылка — странная вещь: она продолжает жить, исчерпав свое назначение. «Дерсу Узала, — писал Арсеньев, — отказался стрелять в бутылку, не понимая, как можно разбить такую ценную вещь».
Моранди тоже ценил бутылки и запрещал с них стирать пыль.
«Она у него поет», — сказал тот же Умберто Эко, и я понимаю, что он имеет в виду, потому что пыль позволяет увидеть, как на стекле оседает время.
К тому же бутылки — маленькая голова и широкое, как в юбке, тело — заменяли художнику мадонн его национальной традиции. Уважая предшественников больше всех, кто им подражал, Моранди вел искусство вспять — к нулевому уровню. Вслед за Галилеем из недалекой Падуи, Моранди искал геометрию в природе. Ради нее он разбирал реальность на простые, как у бутылок, формы. Своими любимыми художниками он называл Пьеро делла Франческа, Сезанна, Пикассо, Мондриана, но был строже их всех. На его картинах, где две-три бутылки едва танцуют со светом, даже лаконизм был бы излишеством.
