Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами - Усканга Майнеке Франсиско

Аните Бербер было всего двадцать пять лет, когда был написан портрет, однако Дикс изобразил ее лет на тридцать старше. Портрет – живое изображение угасания, поскольку Бербер – страдавшая туберкулезом – выпивала по бутылке коньяка и принимала несколько доз кокаина и морфия в день. Ее жизнь была вереницей побед и скандалов: она три раза выходила замуж и чередовала мужей с многочисленными любовниками и любовницами. Она практиковала и открыто защищала проституцию, а также обнажалась в различных публичных местах и на сцене. Перед тем как давать свои представления в варьете «Эльдорадо» и «Метрополь», она жевала розовые лепестки, пропитанные эфиром. Бербер представала перед зрителями в качестве Новой Саломеи, Жрицы Разврата, а ее самый известный спектакль назывался Danzas del vicio, del horror y del éxtasis («Танцы порока, ужаса и экстаза»). Если зрители возбуждались, она либо утихомиривала их словами: «Успокойтесь, я лягу с каждым из вас», или же непристойно их оскорбляла. Бербер неоднократно набрасывалась с бутылкой коньяка на горлопанов из первого ряда.

На нее нередко подавали заявления в правоохранительные органы: в архивах берлинской полиции хранится заявление, описывающее один из номеров Бербер:

В своем отчете полицейский, отправленный для проверки заявления, на основании которого было заведено дело, также словно получает удовольствие от описания преступления:

Весной 1925 года, о котором мы ведем речь, Отто Дикс только-только переехал в Берлин из Дюссельдорфа, где работал в мастерской художника-экспрессиониста Хайнриха Науэна. Даже живя в провинции, как берлинцы именовали всю остальную Германию, Дикс поддерживал тесные контакты с кругом экспрессионистов и дадаистов, обосновавшихся в Берлине. Переезд в Берлин – город, который был на острие всех авангардных течений, – был вопросом времени. Дикс снял просторную студию в доме номер 190 по бульвару Курфюрстендамм, а несколькими метрами выше по той же улице – столь же просторную и уютную квартиру, в которой поселился со своей семьей.

Дикс пока еще не мог жить своим искусством – аренду оплачивал его свекр, состоятельный директор банка, – однако его имя было у всех на слуху. В 1922 году он обратил на себя внимание широкой публики и мира искусства картиной «Девушка перед зеркалом». Полотно изображает со спины молодую привлекательную девушку в корсете, которая смотрит на себя в зеркало. Однако там отражается дряхлая и беззубая старуха с обвисшей грудью и гениталиями, которые виднеются через прорезь в панталонах. Спустя короткое время Дикс написал интерьерную сценку, «Салон II», на которой изображены проститутки вокруг сводни. На автора было заведено дело за изображение «развратности и распутства», обе картины были конфискованы. Дело удалось закрыть благодаря ходатайству Макса Слефогта и Макса Либермана, знаменитых художников-импрессионистов, членов Академии изящных искусств Пруссии.

Проблемы возникли у Дикса и после серии картин на тему войны (как многие другие представители культуры, Дикс пошел на фронт добровольцем; и, как и большинство из них, вернулся пацифистом). Первая картина, «Торговец спичками», показывает бывшего фронтовика, слепого, с ампутированными конечностями, мимо которого проходят равнодушные пешеходы; на него обращает внимание только такса, справляющая рядом нужду, словно он – дерево. Вторая картина серии, «Инвалиды войны», – жуткий парад увечных, возглавляемый унтер-офицером, – если быть точнее, «духом унтер-офицера», который, с ампутированными ногами и рукой с гордостью несет на себе награду – Железный крест. Завершает серию один из шедевров Дикса – «Окоп», огромное живописное полотно размером 2,3 на 1,5 метра, на котором изображено месиво из разлагающихся трупов; над ними – солдат, пронзенный штыками, и остатки железнодорожных рельсов. Снова понадобилось вмешательство Макса Либермана и Макса Слефогта, чтобы Дикс смог избежать тюрьмы.

Слефогт и Либерман возглавляли самый обособленный кружок «Романского кафе», единственный сохранившийся со времен, предшествующих воцарению в заведении Эльзы Ласкер-Шюлер и ее богемных приверженцев. Центральное расположение «стола профессоров кисти», на пересечении зон для постоянных и обычных гостей, было обусловлено тем, что в те дни еще не существовало четкого разделения между двумя «бассейнами». Это был торжественный и сдержанный кружок, один из самых тихих в кафе, где вокруг двух корифеев собирались чешский художник Эмиль Орлик, представитель art nouveau [9], и Карл Хофер, директор Высшей школы изящных искусств в Берлине, а также галеристы и арт-дилеры Альфред Флехтхайм и Бруно Кассирер. Все они принадлежали к истеблишменту мира искусств и находились уже в почтенном возрасте – едва ли не всем было уже за шестьдесят. Они занимали хороший столик, за которым степенно потягивали кофе и коньяк.

Когда Отто Дикс спускался в «Романское кафе», замочив в специальном растворе свои кисти, он первым делом приветствовал тех, кто сидел за столиком художников. Скорее из чувства уважения и благодарности; ведь вовсе не казалось очевидным, что участники кружка, относившиеся к другому поколению и столь отличному художественному движению, признают его талант и вступятся за него (изображения изящных теннисистов на пляже, которых писал Либерман, были прямой противоположностью искусству Дикса). После этого он встречался со своими коллегами Георгом Гроссом и Рудольфом Шлихтером за «столиком Revoluzzer’ов». Все трое были знакомы ранее, с тех пор как приезжали в Берлин для организации выставки или иных мероприятий (сегодня мы назвали бы их хеппинингами), которые эпатировали и публику, и власти.

Гросс к тому времени уже прославился своими радикальными картинами, полными разжиревших чиновников с моноклями и пышными прусскими усами, финансистов и промышленников с блестящими лысинами и гаванскими сигарами, а также священнослужителей с крестом на шее и похотливым взглядом; рядом с ними, в качестве контраста, он изображал бродяг, инвалидов войны и голодающих детей. Гросс стал одним из тех, кто принес дадаизм в Германию, – «мы насмехались над всем подряд, мы ваяли все подряд – и это был дадаизм». В 1921 году он принял активное участие в организации Первой международной выставки дада в Берлине. Главной темой события была ненависть по отношению к власти, и Георг Гросс выразил ее на картине, названной «Германия. Зимняя сказка». В центре работы располагался упитанный представитель буржуазии, сидящий за столом и вооруженный ножом и вилкой. Вокруг него художник изобразил сцены преступлений и проституции на фоне пустынного городского пейзажа, состоящего из кварталов, церквей, фабрик и борделей. В нижней части картины появляются «столпы общества»: священник, генерал и школьный учитель-реакционер. Посыл картины: «послевоенный период – это предвоенный период». Картина была конфискована полицией и оказалась в одном из берлинских подвалов; на сегодняшний день она так и не найдена.

Рудольф Шлихтер начал свою карьеру художника под псевдонимом, создавая графику порнографического содержания: так он оплатил свое обучение на факультете искусств в Карлсруэ. Позже, переехав в Берлин, Шлихтер поначалу посвятил себя изображению сцен из жизни большого города, оживленных улиц. Однако вскоре, следуя своей «склонности к безобразному и неприятному», он обратился к изображению маргиналов и проституток. На картинах этого периода, отличающихся индустриально-холодными цветами, показаны сцены жестокости и упадка, в том числе грязного и садомазохистского секса, – темы, которая уже появлялась в его творчестве. Шлихтер стал дадаистом с подачи Гросса, с которым делил мастерскую; для выставки дада он создал скульптуру из папье-маше, свисающую с потолка. Скульптура носила название «Прусский ангел» и представляла собой манекен, изображающий чиновника с Железным крестом и свиной мордой. Аннотация к картине была длинной и гласила: